Artículo de Revista Global 77-79

Camus y el espíritu de la revuelta

Este artículo es un recorrido a través de la obra y el pensamiento del escritor y filósofo Albert Camus. Sirviéndose de breves consideraciones semánticas y rememoraciones históricas, se intenta definir la posición del premio nobel francés ante la revuelta y ante eso que aparece a menudo bajo su pluma como su contrario: la revolución.

Camus y el espíritu de la revuelta

Los historiadores tienen la costumbre de llamar «revuelta» a una revolución que ha fracasado. En ese sentido, aunque la Comuna de 1871 o las jornadas de Mayo de 1968 pudieron modificar profundamente las mentalidades, no consiguieron derribar los regímenes que ponía en entredicho. Sin embargo, a menudo una revuelta es interpretada en retrospectiva como un signo precursor de la revolución que realizará sus objetivos. Si nos restringimos a los acontecimientos en los que Camus estuvo más interesado, entenderemos que la revuelta rusa de 1905 prepara la revolución de 1917. Analizándola bajo este signo comprendemos que fue un fracaso ante los ojos de aquellos que no vivieron el tiempo suficiente como para asistir al triunfo del socialismo. Otro ejemplo de revuelta, de la cual esta vez Camus fue contemporáneo: la de Berlín Oriental en junio de 1953, que fue una revuelta de obreros a mano pelada contra los tanques de la potencia soviética, un enfrentamiento tan desproporcionado que nadie imaginaría que se convertiría en el preludio de una revolución. En realidad no lo sería, puesto que no es ante una revolución en el sentido estricto que sucumbirá, casi cuarenta años más tarde, el imperio soviético. En cuanto a los disturbios que se producirán en el Constantinois, en Argelia, en mayo de 1945 (por razones que ameritan un análisis más amplio, se les califica de «disturbios» más que de revuelta), son el preliminar de la revolución de noviembre de 1954.

¿Es necesario considerar la guerra de Argelia como una «revolución»? Este término es empleado regularmente, de 1954 a 1962, en El-Moudjahid, el órgano clandestino del FLN (Frente de Liberación Nacional), la instancia directiva de los rebeldes que se reunió en agosto de 1961 y se llamó «Comité Nacional de la Revolución Argelina». ¿Cómo hacer la revolución en un país que está por fundarse? Por un lado, para los militantes del FLN, Argelia existe, solamente su existencia está negada por el régimen de colonización. Por otro lado, no solo se trata de ganar la guerra de independencia contra Francia, sino de cuestionarse a propósito de la revolución que habrá que operar en las instituciones y en los espíritus para que esta independencia verdaderamente sirva de algo. Se trazará un paralelismo con la divisa de Combat, diario con el cual Camus colaboró asiduamente desde la clandestinidad, y que llevaba por subtítulo «De la Resistencia a la Revolución» (divisa que Camus suscribía puesto que estaba, durante la liberación, a cargo del diario).

Estas breves consideraciones semánticas y estas rememoraciones históricas ayudarán a definir la posición de Camus ante la revuelta y ante eso que aparece a menudo bajo su pluma como su contrario: la revolución. Camus, no obstante, no es un historiador y desconfía de la tiranía de la Historia. Si sabe que el ser humano vive en la historia y saca de ella sus lecciones, se niega a que sea erigida en absoluto. «Ausencia del sentido histórico en los griegos. Los griegos, pueblo feliz, no tienen historia», anotaba ya en 1937. Es el cristianismo el que, haciendo de la encarnación un momento decisivo del devenir del ser humano e imaginando un fin (Apocalipsis y Juicio Final) para su paso por la tierra, ha hecho entrar al ser humano en la Historia. Con los cristianos, pese a que nunca suscribe su fe ni su filosofía, Camus mantiene un diálogo productivo. Con los marxistas, cuya fe le parece un derivado de la filosofía judeocristiana, el diálogo será conflictivo. Su rechazo de la necesidad histórica (del «sentido de la Historia», como se decía) lo opone a la izquierda de inspiración marxista. Él, que admiraba el sentido trágico de los griegos y su creencia en una fatalidad superior, rechazaba que los hombres fabricaran ellos mismos una pseudofatalidad que obstaculizara su futuro. Se comprende que no concibe la revuelta como una necesidad histórica, dirigida hacia un designio trazado de antemano: para él, la revuelta se identifica con la libertad individual. Se ejerce, en cualquier caso, en otros dominios distintos a la política. El artista no es un gran artista si no es un rebelde.

La revuelta contra el absurdo

La publicación en 1951 de El hombre rebelde contribuyó a asociar en principio el nombre de Camus a la revuelta. El ensayo le valió a Camus no la celebridad, adquirida cuatro años antes gracias a La peste, sino polémicas acerbas, a menudo dictadas por segundas intenciones e, inversamente, de parte de aquellos que se reconocieron en la obra. Aún hoy, en los países que sufrieron el yugo de la dictadura soviética, El hombre rebelde es la obra que más contribuye a difundir su pensamiento. En 1951 marca el punto culminante de lo que Camus considera como la segunda fase o, según su expresión, la segunda «etapa» de su obra. La primera etapa sería la del absurdo (Calígula, El extranjero, El mito de Sísifo y El malentendido), la segunda la de la revuelta (La peste, El estado de sitio, Los justos y El hombre rebelde). Dos años después de la publicación de El hombre rebelde, inicia la tercera etapa, la del amor. Esta etapa arranca con las primeras páginas de El primer hombre, que lo ocupará hasta el final de su vida, sin que pueda terminarlo. Es difícil situar en el interior de esta tercera «etapa» El exilio y el reino y El verano, algunos de cuyos relatos responden a proyectos anteriores, y con mayor razón La caída, obra irónica y disonante que más bien se presenta como el revés de un ciclo del amor en el cual parece inscribirse cronológicamente. Al dividir su obra en tres «etapas», Camus facilita la tarea de los historiadores de la literatura. Pero estas clasificaciones, cómodas para revisar a los autores en la secundaria, apenas resisten el análisis de las obras.

La revuelta ya está presente en el seno del ciclo del absurdo. Desde el año 1942, Camus inscribe en sus Carnets el proyecto de un ensayo «sobre la revuelta» que lleva el germen de El hombre rebelde. Calígula, cuya idea se remonta a 1936, ofrece el retrato de un emperador que se rebela (a su manera) contra el absurdo. El extranjero, terminado a inicios de 1941, finaliza con la revuelta de Meursault. Y El mito de Sísifo, ensayo contemporáneo de la novela, es una reflexión sobre el absurdo de la condición humana, pero las aproximaciones al absurdo cuyo inventario hace Camus en estas obras son las actitudes rebeldes. En otra vertiente, La peste bien puede ser una novela de la revuelta: esta se ejerce contra manifestaciones del absurdo. El absurdo en su sentido metafísico, es decir, el hecho de que el hombre no puede dejar de buscar en el mundo un sentido que nunca le es dado, es el fondo de la condición humana. No se ve, pues, cómo la obra de Camus escaparía de esto. Admitamos que, en el primer tercio de su obra, Camus ha mostrado e ilustrado cómo el mundo era absurdo, y que en el segundo tercio ha insistido sobre la respuesta que debe darse al absurdo. También está la hipótesis de que Camus, marcado por la influencia de la filosofía griega, primero ha sido sensible al absurdo metafísico y de que, cada vez más comprometido con los combates de su época y marcado por los horrores de los totalitarismos, definió mejor cómo podía combatírselos (el combate contra el absurdo de las dictaduras se concibe más fácilmente que el combate contra el silencio del más allá). La ambigüedad de la noción de absurdo, que corre el riesgo de arrojar confusión sobre el espíritu de la revuelta, está en el corazón de las dificultades de interpretación de La peste. Quizás sea este uno de los puntos débiles de la novela, la cual le valió a Camus su renombre, pero que a menudo los críticos sitúan por debajo de El extranjero, La caída o El primer hombre.

El médico de la obra y aquellos que actúan a su alrededor luchan, si se toma la intriga al pie de la letra, contra un mal enviado por el Cielo, que inflige a las personas sufrimientos absurdos, particularmente revulsivos cuando se trata de los niños. Si un adulto sufre, se dice que expía no se sabe qué pecado. Un niño, ¿qué puede expiar? El sentimiento de revuelta expresado por Camus se une aquí al de Dostoievski. Iván Karamazov pensaba que la «armonía superior» ofrecida por la religión no vale la lágrima de un niño. «Un farsante objetará que los niños crecerán y tendrán tiempo de pecar, pero este muchachito de ocho años desgarrado por los perros aún no ha crecido». En La peste, la actitud del padre Paneloux, que acepta el martirio del niño del juez en nombre de la voluntad divina y del principio de reversibilidad de los sufrimientos, ilustra el reproche fundamental dirigido por Camus al cristianismo. Al presentar el martirio de Cristo como la injusticia suprema, la religión cristiana desarticula la revuelta de los hombres contra los sufrimientos de su prójimo. Y cuando Cristo mismo se rebela, en un breve instante, contra su padre en la cruz, este grito de revuelta es censurado en la enseñanza del cristianismo. «Con Lucas comienza la verdadera traición, la que hace desaparecer el grito desesperado de Jesús agonizante». Al luchar contra la epidemia, el doctor de La peste y sus asociados expresan su rebelión contra una calamidad para la cual no puede encontrarse razón.

Pero si se considera que la epidemia enmascara, en La peste, la ocupación militar de Francia por una dictadura (la peste morena, como se la llama), la revuelta de los protagonistas de la novela se ejerce, al contrario, contra un mal cuyas raíces es necesario analizar. Luchar contra las fuerzas del más allá es dar a los otros una lección de valentía, pero, como en el mito de Sísifo, la roca empujada hasta la cima de la colina rodará de nuevo por la pendiente; la medicina admite progresos, no vencerá nunca a la enfermedad ni, a final de cuentas, a la muerte. Al contrario, luchar contra una potencia militar portadora de valores negativos es librar una batalla que tiene la oportunidad de volverse definitiva. ¿Lo será? Las últimas líneas de la novela son ambiguas. La peste, que se ha alejado, amenaza con volver un día. Habrá que mantenerse vigilantes. La vigilancia se concibe de cara a enemigos identificados (se continuará luchando contra totalitarismos de todos los tipos), pero ¿qué significará ante una fatalidad superior?

La posición del padre Paneloux se sitúa en la confluencia de dos lecturas posibles de la novela. Al negarse a rebelarse contra Dios, acepta la humillación de la condición humana. Pero en el fondo de esta resignación, yace una actitud «pétainista»: Francia perdió la guerra porque Dios así lo quiso, y Dios lo quiso porque el país se había comportado mal (pereza, pérdida de los valores tradicionales, extravío de la democracia, aceptación de la potencia financiera de los judíos…). Aceptemos la derrota como una forma de expiación, dicen los pétainistas, reconozcamos a los alemanes el habernos traído de vuelta al camino de la rectitud y colaboremos con ellos para un renacimiento en vez de rebelarnos (es decir, en vez de entrar en la Resistencia).

Si nos mantenemos en el primer tipo de revuelta, es decir, en la revuelta metafísica contra un Dios o un más allá que no tenemos oportunidad alguna de hacer tambalear, nos preguntamos por su razón de ser. Hay algo de romántico en el acto mismo de la revuelta, pero el peligro incurrido por los románticos es que, estando seguros de fracasar, se sirven de su fracaso para poetizar la revuelta. En 1938, en un informe sobre La conspiración de Paul Nizan, Camus exonera de esta actitud tanto a Nizan como a Malraux. «Es común […] denunciar la actitud romántica de un escritor como Malraux, la cuestión no solo consiste en saber si Malraux, en la Revolución, prefiere la epopeya a la construcción económica (aunque La esperanza sea, toda ella, una respuesta a esta acusación), sino preguntarse si arriesga su vida todos los días por la manera de ver que se le adjudica. Y este es nuestro único criterio verificable». Cuando Malraux vuela con su escuadrilla España al rescate de los republicanos españoles, no lo hace para poetizar su fracaso, sino porque piensa que verdaderamente tienen una oportunidad de acabar con los franquistas. Y verdaderamente arriesga su vida por la victoria. El título de La esperanza tiene un valor universal (la esperanza de que la grandeza de los hombres los terminará llevando sobre sus fracasos); también expresa de modo sencillo, en la época en la que la obra es publicada (al final de la guerra), la esperanza en el triunfo de los republicanos. Esta puesta en guardia de Camus contra la poetización del fracaso se extiende, en El hombre rebelde, a los poetas que, al declararse «malditos», se regocijan del rechazo del que son víctimas porque asegura la inspiración de su obra. Así, Camus rechaza toda revuelta que se asemeje a una pose, a una complacencia morosa y se crea tanto más bella por ser vana. Sísifo sería un héroe romántico si, empujando su roca, supiera de antemano que su misión es imposible: su grandeza se limitaría entonces a la belleza del gesto. Al contrario, es un héroe camusiano porque, actuando como si realmente tuviera una oportunidad de vencer la maldición de los dioses, pone en juego lo que hay de más noble en la condición humana.

El imperativo de «la mesura»

Esta nobleza no se corresponde con la amplitud de la respuesta del orden divino. Para estar justificada, la revuelta debe a la vez enmarcar su objetivo y mostrarse respetuosa en la elección de los medios. Así pues, el Calígula de Camus ofrece la figura de un rebelde que termina mal. La revuelta de Calígula parece tener, en su principio, una legitimidad. Puede traducirse a la vez con la fórmula de Iván Karamazov, «Si Dios no existe, todo está permitido», y con la de Nietzsche, «Si un dios existe, ¿cómo podría soportar no serlo yo?». Al repetir que su ambición es conquistar la luna, Calígula busca llenar un cielo que ha encontrado vacío de sus dioses. La ambición de Prometeo era insensata porque robó el fuego a los dioses; pero ¿cómo reprochar a alguien el apropiarse de algo que no pertenece a nadie? Para aclarar la conducta de Calígula, siempre se recordará lo que Camus escribió sobre la frase de Iván Karamazov: no se trata en absoluto de un grito de gozo, sino de una constatación amarga. La libertad ofrecida por la inexistencia de Dios no es la libertad de hacer cualquier cosa: al contrario, nos obliga a buscar en nosotros mismos las reglas de conducta.

Durante los primeros meses en los que trabaja en Calígula, Camus da al emperador una imagen ambigua (ángel negro prendado del absoluto). Los años de la guerra, al imponer una proximidad entre el emperador loco y Hitler, van a llevar a Camus a suprimir en su pieza teatral los elementos susceptibles de inspirar simpatía por Calígula. En efecto, se hace evidente que el deseo desenfrenado de absoluto no podría servir de excusa al crimen. Si se piensa que Hitler es un ángel negro, la palabra ángel impactará la conciencia universal. La revuelta, nacida del silencio del más allá, lleva al hombre a obedecer valores que conforman la grandeza humana. Es decir, debe forzarse a obedecer la mesura, que los griegos imponían tanto a su espíritu como a su cuerpo. Aquí encuentra su justificación el lugar que Camus dio al deporte, que nos enseña a conocer los límites de nuestro cuerpo y a respetar al adversario (se «mide» al adversario). El ejercicio deportivo es, en suma, una revuelta canalizada: intentando ir más allá de nuestros límites, aprendemos a conocerlos mejor. Rebelado contra el absurdo, Calígula se equivoca en los medios. Se podría argumentar que los senadores que condena a muerte sin discernimiento no merecen otra cosa (Camus se las ingenia, en la pieza, para hacer de ellos seres viles y corruptos). Pero uno no se rebela contra Dios haciendo lo contrario de los valores que se le adjudican. Uno no se rebela contra una sociedad que no respeta nada rebajándose al mismo nivel que ella, es decir, negando el valor de la vida humana. Así, toda revuelta debe ponerse límites, palabra típicamente camusiana, presente desde su primera obra (El revés y el derecho) y que guiará en adelante todo su pensamiento.

El extranjero fue concebido al mismo tiempo que Calígula. El punto de partida de las dos obras es el mismo: un hombre viene de perder a la mujer que prestaba sentido a su vida (la madre en el caso de Meursault; la que era hermana y amante en el caso de Calígula). Desde el momento en que pierden al ser que daba coordenadas a su vida, los dos hombres hacen lo que les plazca. Meursault va a ver una película cómica al día siguiente del entierro, cede a la primera tentación carnal, comete un homicidio, ciertamente por accidente, pero con total indiferencia. Calígula mata todo lo que se mueve a su alrededor; había comenzado antes de la muerte de Drusilla, pero tras el hecho pierde toda mesura. Se comprende que las dos obras hayan alimentado la imagen de un Camus existencialista. Calígula y Meursault, privados de lo que componía la esencia de su vida, en efecto tienen la vertiginosa libertad de inventarse haciendo lo que les place. No obstante, las dos obras se diferencian más allá del modo que Camus imaginó. Por un lado, está el ser que disponía del poder más grande (un emperador romano, es decir, el amo del mundo), y del otro, un modesto empleado de oficina que dobla el espinazo ante su patrón. Y entonces, así como Calígula se define de entrada por su revuelta (encuentra intolerable que el poder que le ha sido otorgado sobre la tierra no se extienda a la luna), Meursault se caracteriza, al contrario, por su indiferencia ante todo ascenso social. Es en virtud de un malentendido que Meursault da a sus jueces el sentimiento de que se rebela contra el orden del mundo (respeto por la vida del otro, observancia del duelo, actitud penitente durante el proceso…). Extranjero en el mundo, simplemente ignora las reglas. Son necesarias las coacciones que la sociedad ejerce sobre él (gestos y palabras convenidos, invención de sentimientos que no posee, intento de convertirlo a Dios por el capellán de la prisión…) para que acceda finalmente a una revuelta, que es el objeto de la última página de la novela. Al desear que su ejecución sea recibida por gritos de odio, Meursault prueba que ha tomado suficiente conciencia del mundo de los hombres como para rechazarlo, buscando una unión con la imagen de su madre (imagen de amor y de esperanza puesto que esta, en los últimos días de su vida, había escogido un «prometido») y con la «verdadera» naturaleza, es decir, el cielo estrellado. La revuelta de Calígula se termina, a la inversa, de manera narcisista, ante el espejo en el cual contempla su imagen rota.

Los «límites», que Calígula negó al rechazar su condición de hombre y tomarse por Dios, son la palabra clave de Los justos, pieza montada en 1949, dos años antes de la publicación de El hombre rebelde, cuyo pensamiento ilustra. Los justos está directamente inspirada por el atentado que jóvenes revolucionarios rusos perpetraron en 1905 contra el Gran Duque. En el momento en que iba a lanzar la bomba contra el carruaje del Gran Duque, Kaliayev, el protagonista de la pieza, detiene su gesto porque el Gran Duque se encuentra acompañado de su esposa y dos niños. El atentado, minuciosamente preparado durante semanas, debe rehacerse. Nada asegura que los conjurados encontrarán de nuevo condiciones tan propicias. Sobre todo se arriesgan, en el intervalo, a ser descubiertos y apresados. Así, Kaliayev atrae los reproches mordaces de Stepan, personaje intransigente, recién venido de un campo de internamiento donde ha sido torturado y donde vio morir a niños campesinos. ¿Los niños del carruaje valen más porque son de sangre real? ¿La justicia debe imponerse límites? «No hay límites», declara Stepan. El atentado es preparado de nuevo, Kaliayev lanza la bomba sobre el carruaje un día en que el Gran Duque se encuentra solo. Detenido, es ejecutado. Los justos son, en la pieza, aquellos que han contenido dentro de ciertos límites los medios de su revuelta (Kaliayev, su compañera Dora, su jefe Annekov). Camus los llama así, en un texto publicado como apéndice en El hombre rebelde: «los asesinos delicados». Merecen este nombre los terroristas que saben mostrarse escrupulosos en la elección de sus objetivos, prefiriendo morir antes que matar inocentes. Se opone a ellos la figura del revolucionario «hasta el fondo» de Stepan, capaz de morir por la justicia, pero también listo para golpear ciegamente cuando se trata de servirla.

Oscuro oponente de un régimen que lo oprime, Stepan se parece paradójicamente a Calígula, amo del mundo, en la medida en que ambos sueñan con un mundo conforme a la idea que se han hecho de él. Esta exigencia de absoluto tiene el deber de borrar todo lo que se le oponga, comprendidos también los escrúpulos de orden moral, incluyendo el respeto por la vida de los otros. En el desenlace de Los justos, todos los conjurados sobrevivientes, dedicados al derrocamiento del régimen zarista, parecen pertenecer al mismo campo. Pero el espectador, instruido por los despliegues ulteriores de su acción, ve perfilarse a través de ellos las diferentes actitudes que modelará la revolución. Se puede ser revolucionario a la imagen de Kaliayev y sus amigos, buscando edificar un mundo mejor en el que no se vendan los valores humanos. Esta exigencia moral, aunada al rechazo del orden establecido, constituye a ojos de Camus el espíritu de la revuelta. También se puede ser revolucionario como Stepan, prefiriendo sobre la moral la edificación de un sistema destinado a construir el Paraíso sobre la tierra. En este sentido, Stepan es un personaje estalinista antes de tiempo. La «delicadeza» de los rebeldes de 1905 es invocada por Camus hacia el final de El hombre rebelde. Sin suscribir forzosamente su acto violento, rinde homenaje a quienes, sin creerse dioses, rechazaron «el poder ilimitado de dar la muerte». Hará nuevamente referencia a la revuelta rusa de 1905 durante la guerra de Argelia. Él, que se había rebelado desde 1939, cuando era periodista en Argel Republicano, contra las injusticias del sistema colonial, no podrá mostrarse solidario con la revuelta de los nacionalistas argelinos. Por un lado, no suscribe el ideal de una nación argelina que nunca había existido y que terminaría por expulsar a los europeos que tienen, tanto como los musulmanes, el derecho de habitar una tierra que es la suya. Por otro lado, suponiendo que juzgue legítima la causa de los rebeldes, no sabría aceptar que esta sea reivindicada con medios de un terrorismo ciego, que mata mujeres y niños. Los terroristas del FLN no son «justos», no son Kaliayev.

Los justos no es, como se le ha llegado a reprochar a Camus, una pieza tesis, primero porque ningún discurso indica claramente al espectador por cuál lado debe inclinarse (lo libra para que juzgue que Kaliayev se equivoca al poner en peligro la organización terrorista a causa de sus escrúpulos), y además porque es dudoso que Camus considere como un modelo a seguir la acción de Kaliayev y de sus cómplices. «Amo a Kaliayev y a Dora», afirma en un inserto de la pieza. Comprendemos que se coloca de su lado más que del de Stepan. Pero también comenta, en sus Carnets, la justificación que se da Kaliayev, al atribuirse el derecho de atentar contra la vida del Gran Duque al momento que también arriesga la suya. «El razonamiento es falso, pero respetable», escribe Camus. «Una vida dada no vale más que una vida arrebatada». En suma, según una moral estrictamente camusiana, más vale un asesino delicado que un asesino salvaje, pero más valdría no ser asesino en absoluto. ¿La tiranía zarista daba otra opción a quienes eran sus víctimas? La cuestión parece zanjada negativamente en el interior de la pieza, pero esta obedece a una lógica dramática que no coincide necesariamente con el pensamiento político y moral de Camus.

Por una revolución verdadera

Todavía es necesario preguntarse sobre la etiqueta de «rebeldes» dada tanto a los «justos» como al terrorista intransigente al que se oponen. Esta etiqueta está consagrada por la Historia porque los eventos que marcaron el año 1905 en Rusia (atentados como el del Gran Duque, la represión del “Domingo Rojo”, el motín del acorazado Potemkin…) no consiguieron derrocar el régimen zarista (el zar solamente terminó por conceder una Constitución a su pueblo). Sin embargo, como hemos visto, en razón de su fracaso estos personajes fueron idealizados por Camus. De hecho, en las Cartas sobre la revuelta, escritas luego de la publicación de El hombre rebelde, Camus admite su «admiración por los revolucionarios rusos de 1905» y señala que estos se inscriben en el ciclo que concluirá con la Revolución de 1917, que no actuaron por brillar o por hacer ruido, sino porque verdaderamente tenían la intención de cambiar a Rusia y al mundo.

Camus es, en efecto, un revolucionario. Suscribe con toda lucidez la divisa de Combat que yo evocaba antes. Esta divisa se encuentra explícita en los editoriales que escribe para el diario antes y después de la Liberación. La tarea de la Resistencia hubiera sido inconclusa si Francia retomaba, una vez restablecida su soberanía, las mismas equivocaciones que antes de la guerra. En ese sentido, el general De Gaulle también se mostró revolucionario. Evidentemente receloso del gaullismo, Camus tiene en común con el General el rechazo del modelo de revolución sobre la mesura que los comunistas pretenden importar a Francia. La revolución, explica en sus editoriales, debe ser primero una revolución moral. Muchos creían que luego del Armisticio había llegado el momento de cambiar en profundidad el espíritu mismo de la política. La polisemia de la palabra revolución casi no sobrevivirá. En la clase política, el término será acaparado por el Partido Comunista. Y, aún en mayo de 1968, cuando los jóvenes idealistas (de izquierda o anarquistas) quieran «hacer la revolución», el Partido los llamará al orden para explicarles según cuáles consignas tienen derecho a realizarla.

Es por el hecho de que el ideal de la revolución ha sido acaparado por sistemas totalitarios que Camus, en la época de El hombre rebelde, no lo reivindica como propio. La revolución se opone desde entonces, en él, a la revuelta. Basta referirse al capítulo del ensayo titulado «Revuelta y revolución». Si se tiene en mente que, para los historiadores, «la revuelta» supone comúnmente un fracaso, se sospechará que Camus se pone sistemáticamente del lado de los vencidos y sucumbe a ese romanticismo que había recusado hasta entonces. Sospecha sin fundamento, pues califica a los justos de 1905 de revolucionarios. A lo que Camus opone la revuelta, en la época de El hombre rebelde, no es a la revolución, sino a la revolución institucionalizada.

Primer malentendido que Camus disipa al inicio de su ensayo: la revuelta no es un valor negativo. Si el rebelde dice «no», no es por el placer de oponerse: Camus rechaza la revuelta de tipo nihilista que anima a ciertos terroristas rusos del siglo XIX. La verdadera revuelta dice «no» en virtud de un «sí» implícito, expresado ante los valores que han sido ultrajados. En el dominio de la política, la revuelta, salvo si responde a un deseo de violencia o de afirmación, se refiere a un ideal que no siempre se percibe claramente en el momento en que ejerce su rebelión porque su acción debe moldearse sobre las circunstancias y respetar escrúpulos aparentemente contradictorios con la acción que emprende. Los revolucionarios profesionales tienen, por el contrario, la ventaja de referirse a un programa claro, proyectado en el futuro y cuya perfección autoriza para borrar todos los obstáculos que estén en su camino. Rechazan, a la manera de los nihilistas, los valores que se proponen al hombre de hoy, a favor de un futuro hipotético. En el primer plano de estos valores, el de la libertad, que pretenden dejar de lado en nombre de una libertad superior cuyo contorno mal se deja ver. En realidad, quieren probar a los otros que su libertad es ilusoria, con el fin de prepararlos para la servidumbre. La revolución, escribe Camus, «parte de la negación absoluta y se condena a todas las servidumbres para fabricar un sí empujado al extremo de la historia». Es en esta perspectiva que se lee La caída. Clamence, el héroe, hace profesión de ser «juez penitente», es decir, se acusa a placer de crímenes verdaderos o imaginarios a fin de persuadir a su interlocutor de que, puesto que es su semejante, también es culpable. El infierno donde Clamence se ha encerrado para expiar sus crímenes (con sus canales concéntricos, Ámsterdam es una reproducción del infierno de Dante) significa que ya no existe ninguna posibilidad de reparación. Cuando haya persuadido a todos sus contemporáneos de su indignidad, estos ya no se juzgarán dignos de ejercer su libertad, estarán maduros para sufrir un régimen de servidumbre. El discurso de Clamence es un breviario de la desesperanza, una tentativa de aniquilación del espíritu rebelde.

Aquí de nuevo se propone el paralelo entre el ideal marxista y el del cristianismo. Los dos prometen el Paraíso, pero es un Paraíso aplazado para más tarde, en cuyo nombre habría que aceptar las injusticias del presente, y que en consecuencia prohíbe la revuelta. Nada en común, se ha dicho, entre la actitud comprensiva que Camus manifiesta hacia los cristianos y su intransigencia ante los comunistas y sus «compañeros de camino». Pero, si hubiera vivido en la época de la Inquisición, Camus seguramente hubiera combatido el poder católico como combate en adelante el poder soviético. Considerando la felicidad como una cosa precaria, que no se sabría remitir al mañana, él procura, haciéndose heredero de los griegos, vivirla en el instante. «Mi reino es de este mundo», ha escrito en muchas ocasiones, contradiciendo la frase de los Evangelios. Uno puede sorprenderse de que no haya sido invocado más a menudo como referencia del pensamiento de los rebeldes de mayo de 1968, quienes también exigían «la felicidad ahora mismo». Es que Camus no tenía buena prensa en aquella época, al menos en Francia, entre los idealistas de izquierda. Y el estilo de la revuelta de 1968 quería que se recurriera a eslóganes más que a ensayos largos y enojosos. También se hallará algo de camusiano en el eslogan de Martin Luther King, la «urgencia absoluta del momento», que disuade de escuchar los consuelos de un futuro imprevisible o del más allá.

La revuelta es un acto individual en el sentido de que no obedece a llamados al orden que desposeerían a la persona de sus elecciones libres. La figura colocada por Camus al principio de El hombre rebelde es la del esclavo que, a partir de un cierto momento, decide decir «no» a su amo. Pero lo hace en nombre de una idea que tiene, o que ha aprendido a concebir, de la dignidad humana. Es decir, su revuelta no participa de un simple impulso personal, sino del sentimiento de pertenecer a una comunidad. Rebelarse por sí mismo es rebelarse por los otros. Es lo que Camus formula así: «Me rebelo, luego existimos». Parodiando el «pienso, luego existo» de Descartes, indica cómo la revuelta no es una de las modalidades posibles del ser, sino su fundamento mismo. Revuelta metafísica: no puedo dejar de preguntarme por el sentido de mi existencia, pero ese sentido me está para siempre vedado. Revuelta política y moral: no accedo plenamente a la dignidad humana sino oponiéndome a lo que la ultraja. Ya he dicho en qué medida la conjunción de estas dos revueltas, en La peste, hacía ambiguo el mensaje de Camus. Añadiré que si, en el plano metafísico, la revuelta se identifica a ojos de un agnóstico con el fondo de la condición humana, en el plano político ella parece no hallar su plena justificación, salvo en los regímenes totalitarios. ¿Es necesario, en efecto, cuando se tiene la oportunidad de vivir en un régimen de libertad, entretener por puro placer, si oso decirlo así, una respuesta estéril?

Esta pregunta pide dos observaciones. 1) Camus es el testigo de un siglo en el que reinan las dictaduras, las guerras, la tortura, la intolerancia bajo todas sus formas. ¿Qué hubiera sido de su pensamiento en una época menos tormentosa, suponiendo que haya existido alguna? Lo ignoramos, y sin duda él lo ignoraba también. Pero se encuentran, en sus carnets o en su correspondencia, elementos de revuelta contra asuntos menos graves que los campos de concentración. Desde antes de la guerra, denuncia la «lengua de madera» de nuestros representantes en el Parlamento y, en sus editoriales después de la Liberación, continúa siendo implacable con las mentiras de la clase política. En nombre de la verdad y la moral, un verdadero demócrata encuentra siempre, incluso en una verdadera democracia, eso que hoy corrientemente se llama razones de «indignación». 2) El espíritu de la revuelta está, para los marxistas, condenado a quedarse sin razón de ser en el momento en que reine la sociedad sin clases. Pero su proeza consiste en abolir desde el presente el espíritu de la revuelta en el seno de regímenes que aún no han alcanzado esa sociedad. Se les concede de buen grado que de la huelga se hará un acto inútil, es decir, absurdo, desde el momento en que hayan desaparecido explotadores y explotados. Pero la Unión Soviética, haciendo como si ese Paraíso ya hubiera sido construido, niega el derecho de huelga a trabajadores socialistas en nombre de lo que la sociedad será «más adelante». En otras palabras, se da a los ciudadanos la orden de sustituir la realidad por un sueño programado y, habiendo fabricado ese sueño en su lugar, se les impide soñar a ellos mismos con lo que será su futuro y por consiguiente construirlo.

El artista es siempre un rebelde

El hombre rebelde tuvo tal repercusión durante los años de la guerra fría, en los que era difícil para una persona de izquierda ser anticomunista, que por momentos se olvida que también es un ensayo sobre el arte, o más bien sobre el artista o el creador. La primera polémica desencadenada por el ensayo ocurrió con ocasión de la aparición, en los Cahiers du Sud, algunos meses antes de la aparición del volumen, de un extracto que trataba sobre la poesía de Lautréamont. Maldoror, acusa Camus, «niega la tierra y sus limitaciones». La obra de Lautréamont le permite ilustrar un reproche dirigido a los surrealistas, de orden moral y artístico. Camus la emprende contra la revuelta lúdica preconizada por algunos adeptos del grupo, quienes, pensando en nombre de una libertad ilimitada en la que todo vale todo, hallan supremamente surrealista bajar a la calle y disparar al azar. Que aquellos que lo escriben no tuvieran intención de pasar al acto no disminuye su responsabilidad: Camus detesta sobre todo a los ideólogos vacíos, numerosos en la época en la que triunfaba en la Rusia zarista una filosofía nihilista (ilustrada por Dostoievski en Los endemoniados, que Camus adaptará para la escena).

En definitiva, dos peligros inversos acechan al artista o creador: 1) conformarse con el orden del mundo y hundirse en el «realismo», que es contrario al arte; 2) rebelarse contra el mundo fingiendo ignorar lo que realmente es, para terminar en el «formalismo». El artista lucha contra el mundo (sin lo cual no sería un artista), pero no tiene el derecho de ignorar su existencia. En muchas ocasiones aparece en los Carnets de Camus esta expresión un poco misteriosa: «Creación corregida». Significa que la creación artística no tiene la misión de rehacer el mundo partiendo de la ilusión de que el ser humano es un dios, sino que, dentro del límite lúcidamente aceptado de sus medios, debe imprimir en el mundo la marca de los valores humanos. La «mesura», a la cual se restringe el artista verdadero, no es una virtud de tibieza o moderación. Es una «tensión pura», ilustrada en la conclusión de El hombre rebelde a través de la metáfora del «pensamiento del mediodía», también llamado «pensamiento solar». Pensamiento de la luz, del cénit, ese momento privilegiado en el que el sol se detiene: «un límite, en el sol» detiene a los revolucionarios en el camino de los excesos que lleva al nihilismo, como detiene al artista en el camino que lleva a rehacer el mundo a su imagen. «Es a media altura que los tengo», dice Diego en El estado de sitio, hablando de los seres humanos. Programa modesto, en apariencia, para un héroe de la revuelta; quizás el más difícil de conseguir en un siglo atravesado por fanatismos de toda suerte.

Nota. Texto traducido del francés al español por Adalber Salas Hernández.

Pierre-Louis Rey es doctor en letras y ha enseñado en la Universidad París 3 Sorbonne Nouvelle. Especialista en la novela de los siglos XIX y XX, ha publicado estudios sobre Albert Camus, tales como: El extranjero (1971) y La caída o Perfil de una obra (1971). Conformó el equipo que editó las Obras completas de Camus (Biblioteca de la Pleiade, Gallimard, 4 volúmenes de 2006 y 2008). Para este proyecto, estableció la Cronología y editó Calígula (versiones de 1941 a 1945) y El verano.


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