Artículo de Revista Global 71

Carta de batalla por la magia literaria de Mario Vargas Llosa

Contrario al boom hispanoamericano, tan proclive al «realismo mágico», Mario Vargas Llosa se ha perfilado como un creador cauto de novelas «realistas». A continuación exploro su actitud ante la ruptura de lo real en el Quijote, Tirant lo Blanch y Cien años de soledad. El nobel defiende la «brujería insumisa» de estas obras, que considera más «totalizadoras» que los de la novela «realista», cuyos autores habían aprendido «a ser medidos en sus deicidios». La secreta simpatía del nobel hacia el delirio, que no halla cauce expresivo en la propia escritura, dota el conjunto de su obra de una ambivalencia y una tensión literaria muy fecundas. Es la extraña pero irrenunciable «tentación de lo imposible» de Vargas Llosa.

Carta de batalla por la magia literaria de Mario Vargas Llosa

Hace casi medio siglo, Mario Vargas Llosa me hizo, bromas verás, una curiosa confidencia: «Si existiera la reencarnación, en la otra vida yo fui Tirante el Blanco». Quedé sorprendida, ya que tanta devoción por un héroe demencial de las novelas de caballería me parecía incongruente con este miembro del boom hispanoamericano que, al contrario que sus compañeros, siempre se perfiló como un cauto creador de novelas “realistas”. A explorar esta curiosa paradoja dedico estas páginas.

Las letras americanas de mediados de siglo XX han hecho gala de un amor extremo por el delirio. El llamado «realismo mágico» –o lo «real maraviloso», como prefiere Irlemar Chiampi[i]– ha sido objeto de polémicas en las que no me puedo detener, pero ya sea de origen surrealista o hijo del postexpresionismo alemán, ya haya nacido con Novalis o con Franz Roh, lo cierto es que nos hemos distinguido por nuestra proclividad a la fantasía literaria. Las reflexiones teóricas de Borges en 1932 y de Alejo Carpentier en 1949 en torno a la ruptura del plano real han quedado ilustradas por los mundos literarios demenciales de Lugones y, más tarde, de García Márquez, Cortázar y Carlos Fuentes. Todo fluye felizmente en estas narraciones, incluido el diálogo entre muertos y vivos de Juan Rulfo, cuya obra García Márquez sabía de memoria y Borges enaltece como clave del realismo mágico latinoamericano.

No nos extrañe un hambre de irrealidad tan pertinaz: nuestras letras nacen hijas de la maravilla, pues los cronistas de Indias vieron el Nuevo Mundo desde el prisma de las novelas de caballería. De ahí el nombre de California, oriundo de las Sergas de Esplandián, y de ahí que Cristóbal Colón apuntara en su Diario que vio «tres serenas que salieron […] de la mar, pero no eran tan hermosas como las pintan, [porque] tenían forma de hombre en la cara».[ii] Lo que el descubridor vio eran manatíes, pero los envolvió en la magia del mito.

Vargas Llosa parecería quedar al margen de toda esta exuberancia mágica. Ajeno a su apetito de prodigios, declara en La orgía perpetua: «prefiero la invención realista a la fantástica […] he preferido siempre que las novelas finjan lo real, [porque] la irrealidad suele aburrirme mortalmente».[iii] El «realismo» del peruano, incluida su reciente Cinco esquinas, evita siempre la ruptura del plano verosímil.

El «realismo» vargallosiano se comienza, sin embargo, a reexaminar. En 1970 David Gallagher explora la temporalidad «laberíntica» de Conversación en la catedral, donde el transcurrir de los hechos zigzaguea y los efectos resultan anteriores a las causas. Este perspectivismo temporal delata, según el crítico, la caótica realidad peruana y el conflicto interior de los personajes.

Vargas Llosa acoge la hipótesis de Gallagher con un entusiasmo sospechoso. Cuando Xiomara Navarro[iv] le pregunta: «¿Qué pasa con el realismo mágico y Vargas Llosa?» (La recurrencia, p. 189), el novelista contesta invocando las hipótesis de Gallagher: «[…] para mí David Ghallager escribió uno de los mejores ensayos sobre Conversación en la catedral, […] decía [que] […] donde está el realismo mágico […] es en [la] forma: las historias anulan […] el tiempo, […] los efectos son anteriores a las causas. Hay toda una recomposición […] imaginaria, mágica, fantástica, de los términos de la realidad […]» (Ibid.)

Vargas Llosa se siente feliz de ser considerado escritor «fantástico», aunque Gallagher nunca aluda a su «realismo mágico»: esa interpretación la aporta el propio novelista, que cita al estudioso británico de memoria. Curiosamente, en la Historia de un deicidio Vargas Llosa había explorado las dislocaciones temporales de Cien años de soledad, donde «el efecto puede preceder a la causa y […] el tiempo [es] extensible y retráctil» (Historia de un deicidio…, p. 185). Curiosamente, Mario remeda en su propia novela la temporalidad insólita de los Cien años…, propia de la magia textual del boom.

Veamos más de cerca la actitud del nobel ante los textos fantásticos que lo obligan a tomar una postura frente a la ruptura del plano real. Su insistencia en un puntilloso recato realista entra en conflicto con su secreta simpatía hacia el delirio, que no ha hallado cauce expresivo en su propia escritura. Estamos ante una ambivalencia literaria muy fecunda, pues dota de una particular tensión el conjunto de su obra.

Cuando Vargas Llosa aborda el «realismo» cervantino,[v] propone que es tal la terquedad de la imaginación de don Quijote que termina contagiando de irrealidad la novela. El bachiller Carrasco se disfraza de caballero andante; Sancho Panza gobierna su imaginaria ínsula; Clavileño vuela por los aires gracias a unos duques contaminados de maravillas. El hidalgo termina «por salirse con la suya» (Prólogo al Quijote, op. cit., p. xv) al imponer su «locura» a la realidad novelesca, y Vargas Llosa celebra que desmintiera así la «verosimilitud» cervantina.

Ejemplo elocuente de este amor secreto por la narrativa fabulosa es la predilección del nobel por el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell. En su Carta de batalla por Tirant lo Blanch se jacta de haber ayudado a «desenterrar» del olvido la novela: no en balde ha sido «el más intransigente de sus valedores» (Carta.., p. 7).

Con todo, Vargas Llosa sabe que el Tirant es una de las novelas más «realistas» del género caballeresco. Cervantes celebró su verosimilitud, argumentando que «en él los caballeros comen y mueren otorgando testamento» (ibid). Pero en su Carta de batalla el nobel espiga las escenas en las que Martorell sí viola el plano real: una dama se convierte en dragón; los ángeles llevan al cielo las almas de Carmesina y Tirante; el Hada Morgana llega de manera insólita a Constantinopla. Salta aquí un dato revelador: el novelista impuso el nombre de Morgana a su hija, un apelativo con sabor a portento que aglutina toda la fantasía del género caballeresco. Muy cónsono, por cierto, con su day dream juvenil de haber sido Tirant en otra vida.

Curiosamente, Vargas Llosa admite que esta obra de aventuras «desmedida e inconmensurable» le ayudó a descubrir «el escritor que quería ser» (Carta…, p. 21). No es poco deber su temprana vocación de novelista a una obra mágica de caballerías, que celebra como «la primera de esa estirpe de suplantadores de Dios» (Carta.., p. 11). El autor encomia la «frescura salvaje» del Tirant y de todas las caballerías, celebrando su fantasía, tan aparentemente ajena a su propio novelar. Cuando las considera novelas «insumisas» y «subversivas» ante la realidad, parecería que habla de sus propias novelas, que conciben «la literatura como liberación».[vi] Extrañamente, el peruano hace escuela con la briosa historia caballeresca de Martorell, que se adelanta a maestros de lo insólito como Kafka o Cortázar. «Para perpetrar esas supercherías con éxito», apunta Vargas Llosa, «se necesita talento y brujería». Tomemos nota del vocablo «brujería»: han quedado atrás las cautelas críticas «realistas» de nuestro lector «poseído».

Vargas Llosa celebra la magia indómita de Cien años de soledad de García Márquez con igual vehemencia. El vocabulario religioso con el que elabora su proyecto teórico nos vuelve a conducir al mundo del prodigio: «Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios […] cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad».[vii] El novelista, demiurgo usurpador de Dios y figura «luciferina» (Historia…, p. 86), sustituye una realidad imperfecta con otra insólita de su propia hechura. La mención de Lucifer corre pareja con el siniestro vocablo «brujería» que empleó Vargas Llosa para describir la proeza literaria de Martorell. «Brujería», «deicidio secreto»: los tecnicismos esotéricos convierten el acto creador en trasgresión religiosa.

Para mayor complejidad, este extraño homo faber luciferino está, en buena medida, a merced de los «demonios» íntimos que lo habitan (Historia.., p. 87) y que son los hechos, personas y sueños cuya presencia o cuya ausencia lo enemistaron con la realidad. Trata de exorcizarlos al crear un mundo artístico que opone a la realidad extraliteraria. Las pulsiones secretas o demonios del novelista le dictan en buena medida la materia prima de su arte y explican, por más, su necesidad de hacer arte. De ahí que estas obsesiones reaparezcan una y otra vez, nunca totalmente redimidas, en el mundo novelístico de cada autor. Vargas Losa propone que García Márquez, desilusionado ante una Aracataca polvorienta y acongojada, urde un mundo novelístico sustituto, conjurando en su memoria el Macondo portentoso de la mente febril de su abuela.

Curiosamente, para el nobel la obra deicida del colombiano es, como las libérrimas novelas de caballería, una obra «realista», porque incluye lo real objetivo junto a lo real imaginario, conjugando en una indivisible totalidad el sueño con la realidad. Vargas Llosa «redime» la magia y la hace aceptable. Es más, considera que el portento totalizador de los Cien años resulta más logrado que el simple «realismo» literario, nacido del comedimiento excesivo de ciertos novelistas que «habían aprendido a moderar su fantasía, [y] a ser medidos en sus deicidios» (Historia.., p. 177). Una nostalgia secreta por la magia literaria subyace las aseveraciones de Vargas Llosa, que ha moderado su propia fantasía con una cautela afín a la de los narradores europeos del XIX. No podemos no sentir que teoriza de una manera y escribe de otra, pero las paradojas son parte intrínseca de todo arte auténtico.

Tenemos que el novelista peruano, pese a su «realismo» narrativo, blande su carta de batalla a favor de textos mágicos –el Tirant, los Cien años de soledad– y de textos que recaen en la magia pese a su afán de verosimilitud –el Quijote–. Veamos ahora cómo teoriza sobre su propio avasallamiento de lector. Da rienda suelta a sus emociones más exaltadas cuando describe el paroxismo estético que le produce el hecho literario, que, por sus rasgos «sobrenaturales» consuena de cerca con las maravillas del Tirant o de Macondo. El «éxtasis» cuasi metafísico de su lectura lo volverá a alejar de la estricta «verosimilitud».

Nuestro autor escribe La orgía perpetua[viii] desde la perspectiva de un lector «hechizado», confesándonos que Madame Bovary lo subyugó con la misma fuerza demencial del Tirant. La obra de Flaubert es fiel a la verosimilitud narrativa decimonónica, pero la lectura que le hace el nobel hace caso omiso a las cautelas del realismo para hermanarse con los prodigios desatados de sus amados textos mágicos. Su fogosidad no ha pasado desapercibida: Octavio Paz alude a su «pasión del converso»,[ix] y lo secundan José Miguel Oviedo[x] y J. J. Armas Marcelo.[xi] Vargas Llosa da cuenta de su trance estético sirviéndose, una vez más, de epítetos esotéricos. Considera que Madame Bovary ha nacido de un acto de «brujería» (Orgía.., p. 34), y que su autor «deicida» Flaubert tuvo trato con “Luzbel” (Orgía.., p. 47). Mario transmite sus turbulentas emociones de «poseído» con un vocabulario técnico sobrenatural: «el libro operó sobre mí de manera fulminante, como un hechizo poderosísimo. Hacía años que ninguna novela vampirizaba tan rápidamente mi atención, abolía […] el contorno físico y me sumergía tan hondo en su materia» (Orgía.., pp. 14-15). La lectura de Madame Bovary vampiriza sus emociones y lo arrebata a lo hondo de sus páginas. La figura del vampiro resulta siniestra: parecería que Vargas Llosa solo puede dar cuenta de su turbulencia psíquica de lector con epítetos de sombra y maleficio.

Tan esotérica es su visión del hecho literario que siente a los personajes de ficción como más reales que los seres de carne y hueso. Por eso comprende que Flaubert sintiera síntomas de intoxicación cuando «envenena» a su hija de ficción Emma, que se suicida al final de la obra. Las imágenes que invoca la letra escrita irrumpen, pues, en el plano físico.

Esto no es simple metáfora, pues en un momento de «desesperación tenaz» a Vargas Llosa se le cruzó por la cabeza «la idea del suicidio» (Orgía.., p. 20). Lo salvó nada menos que Madame Bovary: «recuerdo haber leído en esos días, con angustiosa avidez, el episodio de su suicidio, haber acudido a esa lectura como otros, en circunstancias parecidas, recurren al cura, la borrachera o la morfina, y haber extraído cada vez, de esas páginas desgarradoras, consuelo y equilibrio […] El sufrimiento ficticio neutralizaba el que yo vivía […] Emma se mataba para que yo viviera» (Orgía.., p. 20-21). Estamos ante el extraño caso de un novelista salvado para la posteridad por un personaje de ficción.

No es, pues, de extrañar que el autor se declare enamorado de Madame Bovary, para él «l’amoreuse de tous les romans […] la vague elle de toutes les volumes de vers» (Orgía…, p. 15). ¿No hay aquí un eco del amor incorpóreo de don Quijote por Dulcinea? Como el hidalgo manchego, Vargas Llosa apuesta a las nupcias de lo real con lo fantástico, sabiendo bien que su amor por Emma Bovary constituye una «orgía perpetua», que vivirá cada vez que abra las páginas de la novela.

El nobel reitera esta caída en el remolino de lo irreal en La tentación de lo imposible,[xii] una oda desbordada a Los miserables de Víctor Hugo. Apostrofa una y otra vez al autor con el término de divino estenógrafo. El peruano celebra cómo la novela, salvando mágicamente el tiempo y el espacio, logró alcanzar la vida del muchacho peruano que fue durante los años 50, cuando aún era víctima del uniforme, la garúa y la neblina, haciendo su vida «menos miserable». Una vez más, la magia narrativa causa alteraciones fisiológicas en Vargas Llosa: «Es imposible no sentir el escalofrío que produce la intuición del atributo divino, la omnisciencia» (La tentación.., p. 20). Se declara seducido por la «deliciosa hechicería y el “artificioso sortilegio”» (La tentación.., p. 97) de la novela francesa, y maravillado por el conjuro mágico (La tentación.., p. 97) que esta es capaz de producir: Víctor Hugo exorcizó en ella su propia vida personal licenciosa, oponiéndole una castidad extrema a sus hijos de ficción Jean Valjean, Cossette, Marius y Javert. Este autor «desmesurado», que fue, un espiritista reconocido, consideró que su novela cumbre era un «libro religioso» (La tentación.., p. 56). Sospecho que Vargas Llosa estaría de acuerdo con la afirmación sobrenatural de Hugo.

La terminología esotérica con la que el nobel peruano ha pensado el hecho literario desató una polémica, hoy célebre, con el crítico uruguayo Ángel Rama, que se sintió irritado por el sesgo posromántico que creyó advertir en ella.[xiii] Me permito diferir: la nomenclatura teórica vehemente del nobel no solo nos da noticia del mensaje subliminal profundo de los textos que explora, sino que sirve para sacar a la luz los «demonios» solapados de escritor. Entre ellos, el oculto «demonio» de su amor por la magia narrativa.

Ambos polemistas debaten sus ideas con un lenguaje técnico sobrenatural: «Demonio vade retro», esgrime Rama, y Mario le riposta con «El regreso de Satán» y «Resurrección de Belcebú». Frente a Rama, que destaca ante todo la «función social» del escritor (García Márquez.., p. 16), Vargas Llosa opone como clave del hecho literario ese algo innombrable que los antiguos llamaron «musa», los contemporáneos el «subconsciente» y, él mismo, los «demonios». Siente que estos «demonios interiores» lo transforman en el escritor que es. Pero el motor misterioso de su arte no lo convierte en un autómata: «Para mí es clarísimo que un escritor no elige sus demonios pero sí lo que hace con ellos» (García Márquez.., p. 20). El libre albedrío es parte también del buen arte.

El nobel admite que su vocabulario teológico delata un ominoso black hole existencial de la cultura occidental. La novela, hija de «deicidas» suplantadores de Dios, es el único género literario europeo con fecha y lugar de nacimiento: adviene en la alta Edad Media, cuando moría la fe y la razón comenzaba a reemplazar a Dios. Con André Malraux, Vargas Llosa considera que la civilización occidental mató sus dioses sin suplantarlos por otros. La novela no brota cuando florece la fe, «sino cuando los dioses se hacen pedazos» (García Márquez.., p. 44). Así comienza el culto al suplantador de Dios, el novelista, que opone su mundo verbal a una realidad en la que desconfía. Ante esta visión cuasi religiosa del hecho literario, no es raro que Vargas Llosa use un vocabulario teológico para acercarse al arte de novelar.

Hasta aquí me he referido a la teoría de la novela de Vargas Llosa. Veamos ahora su actitud ante la poesía, género intemporal por el que admite sentirse subyugado. De ahí que el lenguaje crítico con el que aborda el hecho poético recaiga no solo en lo sobrenatural, sino en lo sagrado.

El nobel se declara rendido ante la poesía, que no cultiva porque se siente desvalido ante una empresa artística tan elevada. Admite, eso sí, su frustración: «eso que dicen que en todo prosista hay un poeta frustrado es muy probablemente cierto: yo no soy una excepción».[xiv] Confiesa a Nuria Azancot: «los novelistas envidiamos a los poetas porque alcanzan una perfección estética imposible en otros géneros».[xv] Pese a que en su juventud publicó algunos versos que ahora deplora ver desenterrados por la crítica, Vargas Llosa admite que siente nostalgia del poeta que no fue, sobre todo cuando lee poemas que lo subyugan, como los del «creador luciferino» Baudelaire, cuyo «Satán Trismegistro» parecería emparentado con sus díscolos «demonios» inconscientes. Admira asimismo a Neruda, a Cernuda, a Darío, a Eliot, «a quienes he […] releído cientos de veces y que me han influido […] de una manera profunda que no puedo precisar» (ibid.).

El primer contacto con la poesía que tuvo Vargas Llosa estuvo rodeado de visos de trasgresión: su madre tenía sobre su mesita de noche los Veinte poemas de amor de Neruda, que prohíbe leer al niño. Los versos ejercieron desde entonces una atracción irresistible sobre el futuro escritor: «aquellos versos […] me desasosegaban […], así que para mí la poesía empezó con la idea de trasgresión, prohibición y pecado» (Entrevista con Prado, op. cit.). Vemos cómo el escritor recae en su nomenclatura religiosa para dar cuenta de su encuentro con el género poético, en el fondo intocable.

Pero supremamente consolador. Vargas Llosa admite a Benjamín Prado que Góngora le sirvió de «tabla de salvación» en medio de la campaña por la presidencia del Perú: «me levantaba […] temprano y […] me sumergía en un mundo de absoluta perfección y belleza, en contraste con el resto del día, que era […] violento y cruel, […], por lo que siento por Góngora una extraordinaria gratitud, gracias a él mantuve viva mi vocación de lector» (ibid.). El escritor se protege de la realidad cruda abismándose en el espacio impoluto del verso.

Vargas Llosa considera que la poesía constituye un género literario superior porque bucea en la conciencia con mucho más éxito que la prosa: por eso enaltece la «fuerza irracional deslumbrante» de poetas como Baudelaire y Cavafis. En el único poema suyo que he leído, celebra las dotes mágicas del poeta alejandrino, a quien llama «mago», «prestidigitador», «taumaturgo», «ángel» y «demonio»[xvi].

Y de nuevo surge incontenible la oda vargallosiana a la magia, ahora representada por la poesía: «Estoy […] contento con la novela, que me ha dado infinitas satisfacciones, pero la poesía alcanza una intensidad […] que [expresa] estados de conciencia que la prosa no alcanza jamás. Eso hace que se asocie a la magia, porque la mejor poesía es una forma de espiritualidad que no pertenece a este mundo. Por eso los poetas nos parecen imbuidos de una cierta cualidad trascendente que los que no somos poetas admiramos» (ibid.).

La poesía difiere de la novela porque es arrebato e intuición preclara de la trascendencia. Acaso por ello el nobel celebra a los novelistas fabuladores, que rozaban la poesía en mayor medida que sus colegas «realistas». Es curioso, de otra parte, que no llame a los poetas «deicidas» -eso queda para el género novelesco, que surge «cuando se rompen los dioses». Merced al trance de la poesía –el término técnico es del autor–parecería que estamos en comunión directa con los dioses, en un espacio armónico donde la realidad y el trasmundo se abrazan en gozosas nupcias.

Solo he visto un «abismamiento» comparable ante la poesía en los antiguos poetas árabes, quienes, como Vargas Llosa, la asociaban a la magia. Para ellos la poesía constituía una «magia lícita» o sihr al-halal, contraria a la sihr al-haram o «magia prohibida» propia de los hechizos maléficos. La poesía es un trance legítimamente «mágico» porque altera al ser humano que la experimenta: le entrecorta el aliento, le sube el pulso, lo catapulta a espacios inéditos. Algo así como la «emoción corporal» o el «estremecimiento» que Borges asociaba al hecho estético. Los poetas beduinos no distinguían entre concebir un poema y lanzar un hechizo, entre hablar con elocuencia y ser un mago. Accedían a la gracia cuando los poseían los jinns o genios, como cuando a una bailaora flamenca «le entra el duende». García Lorca habló del «duende» de su propia poesía, y Ahmed El Gamoun recuerda cómo el poeta se entregaba a «arrebatos de la inspiración [..] parecid[os] a la embriaguez [de] una ceremonia ritual, algo así como lo que Mircea Eliade califica como un don de “los especialistas del éxtasis”».[xvii]

Mario Vargas Llosa es uno de esos «especialistas del éxtasis» en su acercamiento al arte literario. Su avasallamiento ante las letras deja al descubierto sus propias paradojas, tan íntimas y fecundas: es un narrador realista que considera superiores las narraciones mágicas «totalizadoras»; es un novelista que, sin embargo, prefiere el género de la poesía.

La teoría literaria del nobel nos da noticia secreta de su anhelo de infinito, de su roce con la magia y con ese mundo sobrenatural que curiosamente destierra de su propia escritura. Es difícil no sentir su vehemencia ante las letras cerca del hecho mágico, de la embriaguez, del trance. Como lector, Vargas Llosa se convierte en poeta; porque lee con el arrebato de un poseído. Acaso por eso privilegió a los prosistas insumisos de lo fantástico –Cervantes, García Márquez, Martorell–, tan ajenos a su propio novelar; acaso por eso fue tan feliz cuando entendió que David Gallagher lo había insertado al fin en el «realismo mágico» por su temporalidad laberíntica; acaso por eso se sirvió de tecnicismos religiosos para calibrar sus obras literarias más amadas. Las mismas que leía con furor dionisíaco y que lo incorporaban de lleno en su mundo mágico de papel y tinta, protegiéndolo de la garúa, de la campaña presidencial peruana, del desengaño, del suicidio. Las mismas que hicieron que el narrador «realista» Vargas Llosa apostara sigilosamente por el mundo invisible del misterio: su inconfesada «tentación de lo imposible».

Luce López-Baralt es una catedrática puertorriqueña de literatura española y comparada. Recibió la Orden de Isabel la Católica, el Premio Internacional Ibn Arabi de Murcia y las becas Guggenheim y Erasmus. Ha sido profesora, investigadora visitante y conferenciante en universidades de Europa, las Américas, el Medio Oriente y Asia y ha ocupado cátedras honorarias en las Universidades de Granada (España), Guadalajara y Veracruz (México) y Managua (Nicaragua), entre otras. Ha escrito 27 libros de literatura española y árabe comparada, de misticismo y de literatura aljamiado-morisca. Su obra ha sido traducida a once idiomas.

Notas

[i] O realismo maravilhoso (Sao Paulo, Brazil: Ed. Perspectiva, 1980).

[ii] Cristóbal Colón, Diario del descubrimiento. Manuel Alvar, ed. (Ed. del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1976, p. 54).

[iii] La orgía perpetua (Barcelona: Bruguera-Libro Amigo, 1978, pp. 17 y 19). Citaré por esta edición.

[iv] La recurrencia de Lituma en la obra de Mario Vargas Llosa. (Tesis doctoral, Texas Tech University, 1998, pp. 189-190).

[v] En la edición conmemorativa del centenario (México, 2004).

[vi] <https://es.wikipedia.org/wiki/Carta_de_batalla_por_Tiirant-lo Blanc>.

[vii] Historia de un deicidio (Barcelona: Biblioteca Breve/Barral Editores, 1971, p. 85). Citaré por esta edición.

[viii] La orgía perpetua (Barcelona: Ed. Bruguera, 1978). Citaré por esta edición.

[ix] Antonio Tabucchi, Nélida Piñón, et al. Historia de parricidios. Las guerras de este mundo: sociedad, poder y ficción en la obra de Mario Vargas Llosa. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Editorial Planeta Perú, 2008, pp. 43-56).

[x] «Una estación crítica», en Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad (tercera edición, Barcelona: Seix Barral, 1982).

[xi] Vargas Llosa: el vicio de escribir (Madrid: Alfaguara, 2002).

[xii] La tentación de lo imposible. Víctor Hugo y Los miserables (Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2007). Citaré por esta edición.

[xiii] García Márquez y la problemática de la novela (Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1973).

[xiv] Cf. <http://cultura.elpais.com/cultura/2011/05/13/actualidad/1305237603_850215.html>.

[xv] El Cultural, 19 de mayo de 2005, <http://www.elcultural.com/revista/letras/Mario-Vargas-Llosa/12026>.

[xvi] «El alejandrino (Constantino Cavafis 1863-1933)» (Cuadernos Hispanoamericanos 730, abril de 2011, p. 11.)

[xvii] Ahmed El Gamoun, Lorca y la cultura popular marroquí (Madrid: Libertarias, 1998, p. 29).