Artículo de Revista Global 84

Cinematografía y dominicanidad femenina migrante en España: Juanitas de ida y vuelta

Aunque desde diferentes perspectivas, el cine se ha hecho eco tanto en España como en la República Dominicana del impacto que ha supuesto la dominicanidad femenina migrante. Por una parte, el cine español ha hecho hinapié en la racialización y exotización con que la sociedad receptora ha construido la identidad de la mujer dominicana migrante y denuncia las consecuencias que tiene para esta migración su estigmatización y estereotipación. Por otra, el cine dominicano más reciente rinde un merecido tributo a la mujer migrante dominicana y, por extensión, a la diáspora dominicana, sensibilizando al público con respecto al sacrificio y enajenación de los dominicanos migrantes fuera y dentro de las fronteras patrias.

Cinematografía y dominicanidad femenina migrante en España: Juanitas de ida y vuelta

Como cada año, la Navidad en la República Dominicana se anuncia en la voz de Milly Quezada y viene marcada por su ya clásico merengue Volvió Juanita, tema incluido en el álbum Esta noche (1984), de Milly y Los Vecinos, que durante más de tres décadas ha celebrado la alegría del regreso a la isla para los numerosos dominicanos y dominicanas de la diáspora y su reecuentro con familiares y amigos. Por esta razón se puede afirmar que el tema que en su día compuso la colombiana Esthercita Forero pasó a convertirse, en la voz de la reina del merengue, en un himno que celebra a la dominicanidad migrante a su vuelta a la patria, no ya solo en Navidad sino también en cualquier época del año. Sin embargo, el verdadero homenaje de Volvió Juanita –a pesar de que se haya hecho extensivo a todos los dominicanos ausentes– es particularmente específico de la mujer dominicana migrante que retorna a su pueblo y a su gente desde esa «lejanía» diaspórica de la que nos habla la canción.

Teniendo como punto de partida el significado de esta canción tan representativa ya del folclore popular dominicano y la relevancia del papel que encarna su protagonista, la directora de cine Leticia Tonos ha llevado a cabo el rodaje de la película de título homónimo, Juanita, estrenada estas Navidades en todas las salas de cine del país. Se trata de un tributo a todas esas «Juanitas» dominicanas y migrantes, como celebración de su significado para la República Dominicana y, en palabras de la propia directora, con un claro objetivo de «motivar al empoderamiento femenino y un poco a tomar las armas y luchar por lo que uno quiere, sin importar lo que digan los demás» («Rol femenino en Juanita», Listín Diario, 7-XII-2018). Sin duda, los roles protagónicos femeninos de la película de Tonos resaltan la relevancia de la mujer dominicana por su contribución dentro y fuera del hogar, así como fuera y dentro de las fronteras patrias. El papel protagonista de Cheddy García, que da vida a Juanita, retrata a una mujer dominicana inmigrante en España que, tras cinco años alejada de su país y de sus hijos –ahora convertidos ya en adolescentes–, retorna por Navidad a Santo Domingo acompañada de Mariano, un español bastante mayor que ella; y con su regreso a la isla surgen los conflictos del reecuentro con su familia y su pasado. Ruth Emeterio en su papel de Sayonara representa otro modelo de mujer luchadora, desengañada del amor y los hombres, dueña de su propio colmado y completamente independiente. Por su parte, Milly Quezada, encarna a Doña Socorro, madre de la antigua pareja de Juanita y abuela de sus hijos, que se encarga de criarlos mientras ella está en el extranjero. La banda sonora de la película, el tema titulado Juanita no come cuento, ha sido también compuesto por la propia Milly Quezada y su letra incide precisamente en el sacrificio de la mujer dominicana que, como emigrante, trabaja día y noche por el bienestar de su familia.

La historia que Tonos lleva a la gran pantalla refleja la complejidad de la mujer migrante dominicana sirviéndose del dramedy, un género que facilita el balance entre el drama y la comedia, y que la directora ha elegido precisamente por estar muy en sintonía con la idiosincracia dominicana (Bolívar Valera [podcast], «Leticia Tonos habla de la película Juanita», on line). Juanita desplaza el paradigma tradicional de la migración dominicana al enfocarse en la migración femenina dominicana a España en lugar de centrarse en la diáspora de Nueva York y nos ofrece el contrapunto a la construcción de la identidad de la mujer dominicana migrante a España que hasta el momento se había difundido en el cine. La directora dominicana ofrece una mirada nueva que, si bien tiene como punto de partida el drama del tráfico de la mujer caribeña de color en España, difiere tanto en su aproximación como en el mensaje proyectado hasta ahora por la lente cinematográfica de los directores españoles. La nueva película de Tonos plantea, sin duda, una reflexión sensible sobre el sacrificio de la mujer migrante y la injusticia de estigmatizar la migración femenina dominicana por romper con los roles tradicionales de género atribuidos a la mujer, a pesar de haberse convertido esta en motor económico y de avance tanto en el país de origen como en el de destino de su migración.

Breve retrospectiva de la migración femenina dominicana en España

Según Ana María Céspedes Calderón, ministra consejera de la República Dominicana en España, «las dimensiones e implicaciones sociales que [tienen] las mujeres dominicanas, tanto en el país de acogida como en el suyo propio, [son] lo suficientemente importantes como para ocupar un lugar de primer orden en la historia más reciente de España» («Retrospectiva de la migración de la mujer dominicana a España», Agencia EFE, 14-II-2012). En cuanto a la relevancia de la migración femenina dominicana, Irma Nicasio Rodríguez, socióloga y asesora del Poder Ejecutivo en políticas de género, parte en su libro Cuatro décadas de migración femenina, remesas e impacto en la economía dominicana (1970-2010) de la premisa de que «la feminización de la migración es una estrategia de sobrevivencia de la feminización de la pobreza» y señala cómo la migración femenina cambia la mentalidad de los hombres y empodera a las protagonistas por su significativa contribución al crecimiento de la economía en la República Dominicana (20-21). Es irónico, sin embargo, que hasta el año 2000 no se le haya dedicado un estudio específico a la mujer dominicana como protagonista del proceso migratorio. En su libro titulado Mujeres migrantes en República Dominicana, publicado en ese año, Marina Ariza analizaba la participación económica de las mujeres migrantes y contribuía con su análisis al establecimiento de una nueva rama dentro de las ciencias sociales, la sociología económica.

Por su parte, en un estudio sobre migración y género comisionado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales español, Elena Bonelli Jáudenes destaca la aparición y desarrollo de corrientes migratorias feminizadas como uno de los fenómenos más relevantes del presente siglo, en el contexto de la internacionalización de las relaciones económicas a nivel mundial y de la brecha de desigualdad social —cada vez más pronunciada— entre los países del Norte y del Sur. Según la socióloga, podemos hablar de una feminización de la migración en el sentido de que las mujeres son protagonistas, al iniciar «el proceso migratorio solas, ya no como dependientes de los hombres en su calidad de madres, esposas o hijas reagrupadas, sino para insertarse en el mercado de trabajo» de los países de destino (Tráfico y migración de mujeres en España, 19). Por razones de relación histórica, lingüística y cultural, España se convirtió desde mediados de los años ochenta en destino para miles de mujeres dominicanas que vieron en la «madre patria» una oportunidad de desarrollo personal y progreso económico.[1] En cuestión de una década, tras el fin de la dictadura militar de Francisco Franco, España se había convertido en un país democrático y miembro de la Comunidad Económica Europea, con importantes avances políticos y sociales que redundaron en el bienestar de la sociedad española en su conjunto. Además, la inyección de ayudas económicas recibidas de los países miembros impulsó notablemente el crecimiento y la modernización del país, que contaba hasta el momento con una de las economías más frágiles del continente. Desde el punto de vista de género, el papel de la mujer española también cambió por completo al asistir a la universidad y profesionalizarse, aparte de su inclusión generalizada en el mundo laboral, lo que le permitió por fin abandonar el ámbito del hogar en el que se había visto recluida durante las cuatro décadas de la dictadura del general Franco en España [«El papel de la mujer en el franquismo y en la democracia», on line].

Aprovechando esta excelente coyuntura económica y de desarrollo social, las dominicanas –originarias principalmente de la región Suroeste del país, donde se registraban los niveles de pobreza más elevados– empezaron a llegar a España para ocupar, en el mejor de los casos, el lugar que había desempeñado tradicionalmente la mujer española en las labores domésticas del hogar y el cuidado de la familia, y que ahora iba dejando vacante en pro de su realización en una sociedad que le ofrecía cada vez mayores oportunidades en el terreno profesional. En el peor de los casos, muchas de esas dominicanas fueron estereotipadas por parte de la sociedad receptora, convirtiéndose en víctimas del racismo y la xenofobia, cuando no explotadas por redes de prostitución. De entrada, los procesos de construcción de la identidad –la de los Otros inmigrantres y la de los españoles– vienen indudablemente marcados por la interseccionalidad que afecta consecuentemente las dinámicas en los procesos de opresión sobre el inmigrante en el seno de la sociedad receptora. Jean Stefancic y Richard Delgado, pioneros norteamericanos en legislación civil y de derechos humanos, han analizado la combinación de diversas categorías de opresión (raza, sexo, clase, orientación sexual, religión, nacionalidad, estatus migratorio, etc.) que sitúan a determinados individuos en un punto de confluencia de diferentes factores, como individuos interseccionales. Esta interseccionalidad, en mayor o menor grado, supone una extrema desventaja y determina –en definitiva– quién tiene poder, voz y representación (y, por ende, quién no la tiene) a nivel social e institucional (Critical Race Theory, 61).

Cine e inmigración femenina dominicana en España

Llegados a este punto, cabría proponerse una reflexión acerca del desafío presentado por la inmigración a la sociedad española durante las últimas décadas y cómo esta se ha enfrentado a su resistencia a la diferencia. Más que nada, son de especial interés los cuestionamientos que genera la inmigración con respecto a la alteridad, es decir, la construcción que se hace de la identidad de ese Otro extranjero, así como la necesidad de redefinir el concepto de identidad y de comunidad en el país receptor, España. Según Ángel Millán Planelles, los inmigrantes son víctimas no solo de las mafias que trafican con ellos, sino también de la sociedad del país receptor «que reafirma aún más su propia identidad marcando contundentemente las diferencias con el inmigrante extranjero, especialmente si se encuentra en situación irregular y es de color» («Sobre la identidad y la alteridad», 9). Dentro de este marco analítico, es especialmente interesante considerar el cine por su notoria capacidad, junto a la televisión, para diseminar imágenes de las minorías raciales en el imaginario colectivo de una determinada sociedad, según lo han conceptualizado los sociólogos norteamericanos Michael Omi y Howard Winant, fundadores de la teoría de la formación racial: «El poder de los medios de comunicación [especialmente del cine y la televisión] reside no solo en su habilidad para reflejar la ideología racial dominante, sino también –y ya de entrada– en su capacidad para darle forma a esa ideología» (Racial Formations, 88. La traducción es mía). Para la producción cinematográfica española no ha pasado desapercibida la migración dominicana femenina que desde mitad de la década de los noventa hasta la mitad de la primera década del presente siglo ha recogido y proyectado la imagen de la mujer dominicana como protagonista del proceso migratorio latinoamericano hacia España, haciendo patente su influencia en el proceso de formación de un nuevo y más diverso país.

El telefilme de Mariano Barroso para Antena 3 Televisión titulado Lucrecia se centró en la investigación y juicio a los culpables del asesinato de la dominicana Lucrecia Pérez el 13 de noviembre de 1993, sentenciado por la Audiencia Provincial de Madrid –y ratificado por el Tribunal Supremo– como el primer asesinato racista y xenófobo en España. Con la llegada de una migración de color y, por ende, «visible» a España, surgen también los crímenes de odio: a Lucrecia Pérez, como deja bien clara la sentencia, la mataron por ser inmigrante y negra. La película, interpretada por la actriz dominicana Ruth Rodríguez, se emitió en la cadena de televisión española en enero de 1996 y reconstruye los hechos y el juicio a los culpables del crimen perpetrado por un grupo de neonazis en Aravaca (Madrid). Según recogió uno de los titulares del periódico El País, ese fue «el día en que España comenzó a hablar de racismo».

En Flores de otro mundo, dirigida por Icíar Bollaín en 1999 y ganadora del Premio de la Crítica del Festival de Cannes de ese mismo año, Patricia (interpretada por la actriz dominicana Lissete Mejía) y otras mujeres caribeñas llegan desde Madrid a un pueblo castellano como participantes de una «caravana de mujeres» organizada por los solteros del lugar.[2] Desde el primer minuto de la película, las españolas que participan en esa misma expedición expresan sus ansiedades en una actitud abiertamente racista que asocia la inmigración dominicana femenina con una plaga o enfermedad infecciosa que se propaga rápidamente a lo largo y ancho de la geografía peninsular: «[Míralas], ¡si es que están en todas partes!», se lamenta una de las mujeres españolas que participan en la caravana de solteras. A lo que otras dos mujeres responden: «¡Pamplona está así!» (haciendo un gesto con las manos que indica multitud); «¡toma, y Madrid!». Esta imagen de enfermedad y contagio, usada tradicionalmente para referirse a la mezcla racial en el seno de una sociedad, ha sido teorizada por David Sibley en su obra Geographies of Exclusion: Society and Difference in the West. Según Sibley, «el miedo a la infección [conectada con el Otro inmigrante] conduce al levantamiento de barreras para resistir la propagación de la enfermedad, de los Otros contaminados. La idea de la enfermedad infecciosa que se propaga desde la minoría racializada como una amenaza para la mayoría “normal” tiene un poder especial» (25). No es casualidad que Icíar Bollaín sitúe su película en un pueblecito castellano cuyo nombre, Santa Eulalia, enlaza con la más profunda tradición católica que conecta con las imágenes del triunfo de la Reconquista y la expulsión de moros y judíos en 1492, la pureza de la raza y la identidad española. De hecho, hasta la proclamación del apóstol Santiago como patrono de España, Santa Eulalia era invocada como protectora de las tropas cristianas durante la Reconquista. El himno que en el siglo IV escribe el poeta Prudencio en honor de la santa subraya precisamente la pureza de la joven mártir —que funciona en la película como símbolo y contrapunto de la diversidad de la España de las tres culturas—, pues en el momento de su muerte una blanquísima paloma salió de la boca de Eulalia y, en ese mismo instante, una nevada cayó del cielo para cubrir el cuerpo desnudo de la joven que yacía a la intemperie, como para protegerlo con «su helada capa de lino» (Peristephanon, Himno III, 118).

Desde el punto de vista masculino, las inmigrantes caribeñas son construidas automáticamente a partir de su color, y a esa racialización de su identidad va aparejado el estereotipo de la hipersexualidad con que la cultura occidental ha caracterizado tradicionalmente a la mujer negra o de color. La teórica norteamericana Anne McClintock –en su análisis sobre raza, género y sexualidad en el contexto colonial– lo ha conceptualizado refiriéndose a África y las Américas como los «porno-trópicos» de la imaginación europea, sobre los que esta ha proyectado históricamente sus deseos sexuales más prohibidos (Imperial Leather, 22). Así, no es de extrañar que nada más llegar la caravana de mujeres al pueblo castellano y durante el baile de bienvenida que los mozos ofrecen a las recién llegadas, Carmelo, uno de los protagonistas masculinos de Flores de otro mundo, incite a su amigo Damián a que se acerque al grupo de dominicanas, mientras –curiosamente– suena la canción Contamíname en la voz de Ana Belén: [dice Carmelo] «¡Venga, hombre, acércate! Las morenitas son más fáciles para hablar; bueno, para hablar y para todo, ¡porque les gusta! Las otras [refiriéndose con un gesto a las españolas] te vuelven loco porque no sabes si les gusta o no les gusta» (el énfasis de la cursiva es mío). Esta visión racializada y altamente sexualizada de la mujer caribeña se construye en marcada contraposición a la de la mujer española o europea, dando origen a los estereotipos que caracterizan la identidad de esa «otra extranjera», de la mujer inmigrante y de color; y que la sociobiología humana en las culturas occidentales se ha encargado de fijar como rasgos característicos de una determinada herencia genética, lo que explicaría ciertos comportamientos y capacidades que serían inherentes al género y la raza (The Politics of Women’s Biology, 109). A este respecto, el antropólogo Allen Feldman, pionero en sus estudios sobre la violencia y el cuerpo, señala cómo «tradicionalmente, los blancos han tenido el poder de inscribir el mensaje social dominante en el cuerpo del negro y, además, explicar el cuerpo negro a la sociedad dominante, creando una sucesión de estereotipos y mitos destinados a perpetuar el desequilibrio en las relaciones raciales» (citado en Rhodes, The Voice of Violence, 147).

Es precisamente la explícita construcción social o comunitaria de estereotipos proyectados sobre el cuerpo, la sexualidad y la identidad de las mujeres inmigrantes caribeñas y africanas lo que denuncia con más énfasis la película Princesas, del director español Fernando León de Aranoa, cuya protagonista Zulema (interpretada por la actriz puertorriqueña Micaela Nevárez) es una mujer dominicana víctima del tráfico humano y en situación irregular en Madrid. Princesas obtuvo tres Goyas de la Academia Española de Cine, el Premio Ondas al acontecimiento cinematográfico del año y fue la segunda película española más taquillera en 2005, su año de estreno. En la película de León de Aranoa, la mirada crítica de las prostitutas españolas con respecto a las caribeñas y africanas se realiza desde una posición privilegiada: las españolas se encuentran reunidas en el interior de una peluquería con un nombre tan simbólico como La Gloria, desde donde pueden observar como espectadoras de primera fila, a través del gran ventanal del escaparate, lo que está ocurriendo fuera. En la placita frente a la peluquería, la cámara muestra con una toma panorámica a las inmigrantes caribeñas y africanas que ofrecen sus servicios a pie de calle, a riesgo de ser detenidas por la policía y deportadas debido a la actividad ilicita que ejercen pero, sobre todo, por su situación irregular en el país. En un trávelin circular de la cámara, primero, que nos ofrece una visión general de las prostitutas inmigrantes en la plaza; y con técnica de close-up a continuación –como si se tratara de una proyección de la mirada de las españolas–, la lente cinematográfica se enfoca en algunas de estas mujeres, en sus ropas cortas y ajustadas que resaltan sus atributos físicos, y que sirven como punto de partida para construir los mitos que se reproducen en el seno de un grupo o comunidad hasta fijarse permanentemente. La conversación que tiene lugar dentro de la peluquería, mientras la cámara nos ofrece la escena exterior de las inmigrantes, construye explícitamente –con una actitud de marcados ecos colonizadores, que enfatiza la raza y el exotismo de esas mujeres– la amenaza que suponen esas Otras inmigrantes:

«–Karen: ¡Son lo peor; lo peor, Gloria! Tú hazme caso, que desde que estas han llegado [refiriéndose a las inmigrantes de color, caribeñas y africanas] esto es la selva.

–Gloria: A los tíos les gusta, ¿no? ¡Por la novedad, por lo que sea, pero les gusta!

–Karen: ¡Desde que han llegado estas al barrio yo trabajo la mitad, la mitad!

–Ayudante de la peluquería: ¡Sois unas racistas!

–Karen: No, ahí te equivocas, no es un problema de racismo, sino de mercado, de las leyes y las cosas de mercado; pero no del de ahí de la esquina que tú conoces, sino del otro, del de la demanda y la competencia. Lo que pasa es que no hay demanda para todos, ni competencia. Lo dijo el ministro de economía en la tele el otro día. Que aquí todo Dios llega y se cree que puede hacer lo que le salga de los huevos. ¡Y luego la policía, que yo no sé para qué está! Porque estas no es que no tengan, ¡es que no saben lo que son los papeles! […] ¡Mírala a ella cómo anda, con el culo para afuera!

–Ángela: Es que las enseñan desde pequeñas, les meten cosas en los zapatos para que les molesten, por eso caminan así.

–Caye: ¡Anda ya!

–Ángela: ¡Que lo he visto, en serio, en la BBC! Y huelen distinto, con una hormona especial que tienen, que es un olor que atrae a los tíos porque es más fuerte […] y provoca en los tíos el efecto de cuando tú te pones un escote o una tanga, pero en hormona.»

Con la llegada de una migración de color a España, tanto Icíar Bollaín como Fernando Léon de Aranoa nos hacen partícipes, en calidad de espectadores, del proceso de negociación de estas mujeres dominicanas con la sociedad «de acogida». La discriminación del Otro no es más que el resultado complaciente de la identidad de la comunidad receptora que se refuerza socialmente en clara oposición a la del inmigrante. Como señala Ángel Millán Planelles, «el precio de la integración no puede ser la renuncia del inmigrante a lo que es; la asimilación no le respeta su ser». («Sobre la identidad y la alteridad», 11). Afortunadamente, en el caso de Princesas, Caye –coprotagonista junto a Zulema en la película– rompe las barreras del privilegio que tiene como mujer blanca y ciudadana española para acercarse a Zulema, estableciendo una estrecha relación de solidaridad femenina desde la posición común marginal en que ambas se encuentran como prostitutas. Es a partir de ese acercamiento como Caye descubre en Zulema a una mujer de fuertes valores –éticos y familiares– que es víctima de una red de tráfico y prostitución que la ha llevado hasta España con la falsa promesa de trabajar en el sector de la hostelería; y que expone su lado más humano al hablarle a Caye de su hijo pequeño, que dejó en Santo Domingo al cuidado de su mamá. Al entender que no hay marcha atrás, Zulema negocia su presencia e identidad en la sociedad española apropiándose del estereotipo que esta ha creado de la mujer inmigrante caribeña y explotándolo en su propio beneficio: viste con ropa muy corta o ajustada y un top negro que tiene impreso en su espalda con letras doradas Sexy Girl 69; además de ofrecer servicios sexuales a cambio de «los papeles» que supuestamente uno de sus clientes, que trabaja en un organismo oficial, promete conseguirle. En el caso de Patricia, una de esas Flores de otro mundo que retrata Bollaín en su cinta, no le queda más remedio que ceder su identidad cultural. Por ejemplo, su anciana suegra (la madre de Damián, su flamante esposo castellano) la recrimina por la música que escucha, por recibir en su casa a sus amigas y familiares de Santo Domingo, o por la forma en que cocina las habichuelas, así que Patricia cede parte su identidad en favor de una asimilación que, si bien denuncia el narcisismo de la vieja España, de rancios prejuicios, también está condenada a la desaparición –como lo estaba el pueblecito de Santa Eulalia antes de que llegara la caravana de mujeres y Patricia con sus niños–. Un nuevo modelo de familia interracial y una nueva España van a sustituirla, como apunta la escena final de la cinta de Bollaín, que tiene como protagonista no ya a Patricia, sino a sus dos hijos.

Por su parte, la directora dominicana Leticia Tonos nos ofrece con su tercer trabajo cinematográfico, Juanita, una mirada a la migración dominicana que deconstruye muy valientemente el estereotipo de la mujer migrante para despojarla de prejuicios sociales y tocar en el proceso lo más profundo de la fibra sensible que plantea el drama de esta migración femenina, visto ahora desde adentro. La cinta de Tonos se desarrolla mayoritariamente en Santo Domingo y pone el énfasis no ya en la construcción de la identidad de la mujer dominicana fuera de las fronteras patrias, sino en la dificultad que esta tiene a su regreso al país natal para reintegrarse a lo que una vez fue su núcleo familiar, presentando sus desafíos y exponiendo sus conflictos emocionales. Tonos pone el acento en el dolor que supone para la mujer migrante dominicana dejar a sus hijos al cuidado de otros, no verlos crecer, ser madre y al mismo tiempo una extraña, realizar un sacrificio que muchas veces se torna ingrato (por el resentimiento de los hijos hacia la madre, por ejemplo), a pesar de que la familia se beneficie de esa migración. En un momento de la película, que también está incluido en el trailer promocional de la cinta, Juanita lo explica llorando: «Mis hijos ya no son mis hijos, no los conozco. Ni esta casa es mi casa. Me siento como un fantasma». Esta imagen del fantasma es especialmente simbólica de la diáspora dominicana, que, aunque esté físicamente «ausente», todavía se hace sentir por el bienestar que genera para su familia, su comunidad y, en última instancia, para la economía de la isla. En definitiva, la directora dominicana parece tener un objetivo claro: el de sensibilizar a su audiencia con respecto a la figura migrante luchadora que existe en cada familia dominicana y sobre el alto precio que deben pagar pues su sacrificio no es solo laboral sino también personal. A esas «Juanitas diaspóricas» no se las reconoce allá, pero tampoco se les hace justicia completamente acá. La sociedad del país de acogida les exige un gran sacrificio a nivel laboral y personal; y muchas veces tu propia gente no entiende que te hayas ido, pero tampoco que quieras regresar para quedarte; por ende, el dominicano migrante deviene en un ser que no es ni de aquí ni de allá. Y ese es el reto y el logro de Leticia Tonos como directora de Juanita, pues su responsabilidad es precisamente la de llevar a la pantalla grande la complejidad que entraña para la mujer dominicana –y, por extensión, para cualquier dominicano– su migración. La película tiene como objetivo humanizar al emigrante dominicano mientras invita a una reflexión y sensibiliza sobre una problemática que tan de cerca toca a la sociedad dominicana, pues su diáspora está inexorablemente unida a su identidad como nación.

Julio González-Ruiz, Ph.D. es doctor en Filología Hispánica. Ha sido profesor invitado en algunas de las más prestigiosas universidades de Estados Unidos, como University of Chicago, University of California-Santa Bárbara y Standford University. Desde 2008 es profesor titular del Departamento de Lenguas y Literaturas del Mundo en Spelman College (Atlanta, USA), , fundada en 1881, primera instititución académica para la educación y el empoderamiento de mujeres afroamericanas tras la abolición de la esclavitud.

Notas

[1] Si bien los últimos datos estadísticos oficiales de población extranjera en España muestran una distribución por género muy equilibrada, el Instituto de la Mujer y para la Igualdad de Oportunidades (adscrito al Ministerio de la Presidencia, Relaciones con las Cortes e Igualdad del Gobierno de España) señala que, según los censos de 1991 y 2001, la inmigración femenina en España aumentó en un 417% en esos 10 años, caracterizándose por ser una migración eminentemente laboral o económica. Según el Instituto de la Mujer, desde el censo de 2001 hasta el censo de 2007 este proceso se mantuvo, así como las razones del proceso migratorio, ya que en esos seis años se triplicó la población extranjera (www.inmujer.gob.es).

[2] Para esta película, Icíar Bollaín se inspiró en el famoso western norteamericano Caravana de mujeres (Westward the Women), una historia de Frank Capra dirigida por William Wellman para la Metro-Goldwyn-Mayer en 1951 que cuenta la auténtica y ardua odisea de un grupo de mujeres que a mediados del siglo XIX recorren los más de 5000 kilómetros entre Chicago y su destino final: un rancho en un valle californiano habitado por hombres solteros que buscan formar familias.

Obras citadas

Ariza, Marina. Ya no soy la que dejé atrás: Mujeres migrantes en República Dominicana. Madrid: Plaza y Valdés, 2000.

Bollaín, Icíar. Flores de otro mundo. Producciones La Iguana S.L., Alta Films (España, 1999).

Bonelli Jaúdenes, Elena, y Marcela Ulloa Jiménez (coords.). Tráfico e inmigración de mujeres en España. Madrid: ACSUR-Las Segovias, 2001.

Céspedes Calderón, Ana María. «Retrospectiva de la migración de la mujer dominicana a España». www.amodominicana.com (Agencia Efe, 14-II-2012).

Delgado, Richard, y Jean Stefancic. Critical Race Theory: An Introduction. New York/London: New York UP, 2012.

Forero, Esther.  «Volvió Juanita». Versión en la voz de Milly Quezada. Incluida en el álbum Esta noche (1984), de Milly y Los Vecinos.

Higueras Rodríguez, Lina, y Ma. Pilar Garrido Cárdenas. «El papel de la mujer en el franquismo y en la democracia». ReiDoCrea: Revista electrónica de investigación Docencia Creativa 2 (2013). http://digibug.ugr.es/handle/10481/27750.

Hubbard, Ruth. The Politics of Women’s Biology. New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers UP, 1990.

León de Aranoa, Fernando. Princesas. Reposado Producciones/Mediapro/Antena 3/Canal + España (España, 2005).

McClintock, Anne. Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest. New York/London: Routledge, 1995.

Millán Planelles, Ángel. «Sobre la identidad y la alteridad» en Dolores Soler-Espiauba (coord.). Literatura y pateras. Madrid: Ediciones Akal, 2004. 9-15.

Omi, Michael, y Howard Winant. Racial Formations in the United States. New York/London: Routledge, 1996 (segunda edición).

Prudencio, Aurelio. Peristephanon. Est. y trad. de M. José Bayo. Madrid: Casa Editorial Hernando, 1943.

Quezada, Milly. «Juanita no come cuento» Banda sonora original de la película Juanita (2018), dirigida por Leticia Tonos. Letra y música original de Milly Quezada.

Rhodes, Joel P. The Voice of Violence: Performative Violence as Protest in the Vietnam Era. Westport, Connecticut, and London: Praeger, 2001.

Sibley, David. Geographies of Exclusion: Society and Difference in the West. London/New York: Routledge, 1995.

Tonos Paniagua, Leticia. Juanita. Alberto PC/Producciones Línea Espiral (República Dominicana, 2018).

Valera, Bolívar. [Podcast] «Leticia Tonos habla de la película Juanita». PlayerFM, 11-XII-2018. [player.fm/series/bolivar-valera/]


MÁS DE ESTE AUTOR


Cinematografía y dominicanidad femenina migrante en España: Juanitas de ida y vuelta

Aunque desde diferentes perspectivas, el cine se ha hecho eco tanto en España como en la República Dominicana del impacto que ha supuesto la dominicanidad femenina migrante. Por una parte, el cine español ha hecho hinapié en la racialización y exotización con que la sociedad receptora ha construido la identidad de la mujer dominicana migrante y denuncia las consecuencias que tiene para esta migración su estigmatización y estereotipación. Por otra, el cine dominicano más reciente rinde un merecido tributo a la mujer migrante dominicana y, por extensión, a la diáspora dominicana, sensibilizando al público con respecto al sacrificio y enajenación de los dominicanos migrantes fuera y dentro de las fronteras patrias.
Leer artículo completo