Artículo de Revista Global 71

Cómo se hace un escritor: Flaubert y Mario Vargas Llosa

En este artículo se analiza a Vargas Llosa como crítico literario y se toma como objeto de examen la obra titulada La orgía perpetua, cuyo tema es la novela Madame Bovary de Gustave Flaubert. En el transcurso del examen minucioso de la obra novelística de Flaubert, Mario Vargas Llosa revela sus propias inquietudes como novelista, las metas que se ha impuesto, y su visión de los procedimientos a seguir para edificar, a su vez, una gran obra de ficción.

Cómo se hace un escritor: Flaubert y Mario Vargas Llosa

De la extensa, rica y variada obra de Mario Vargas Llosa, los escritos de crítica literaria ocupan un lugar destacado, no solo por la agudeza y el buen tino de sus lecturas de textos muy diversos, sino porque, a un mismo tiempo, esas páginas constituyen una suerte de ventana a ese delicado engranaje que es la mente de un gran creador. Así, nos es dado deslindar sus simpatías y diferencias en materia literaria, y también el modo o los modos de relacionarse con el lenguaje. Con frecuencia, esos estudios críticos nos permiten atisbar lo que para el escritor constituyen algunos fundamentos que sostienen una noción coherente de la naturaleza y de los fines de la literatura.

En el contexto del escritor que se convierte en «crítico practicante» (la frase es de I. A. Richards), Vargas Llosa se inserta en una larga y prestigiosa tradición que, en la edad premoderna y moderna, comienza con Dante y, luego, entre muchos otros, se manifiesta en Woodsworth, Henry James, T. S. Eliot y Borges, sin cuya «crítica literaria» es difícil, sino del todo imposible, entender su obra narrativa.

De los múltiples libros que Mario Vargas Llosa dedica a la crítica, he decidido, por razones de espacio, atender a fondo solo uno: La orgía perpetua. Privilegio las páginas sobre Flaubert y Madame Bovary mayormente por su valor teórico. Mediante análisis minuciosos, Vargas Llosa demuestra cómo, en su Madame Bovary, Flaubert traza los rasgos definitorios del novelista moderno –por eso lo declara padre de la novela moderna–, y asimismo establece las metas que un narrador debe tomar en cuenta cuando se dispone a escribir. El narrador peruano hace suyos los parámetros definitorios y las metas que establece Flaubert, y declara que es ése el escritor que él aspira a ser.

Quizá, en este contexto, cabría recordar un incidente autobiográfico que el mismo Mario comparte con sus lectores en las primeras páginas de La orgía perpetua. Se trata, nos dice, de «un secreto entre Emma [Bovary] y yo» (La orgía perpetua, Bruguera, 1978: 20). El joven peruano llega a París en 1959, «con poco dinero y la promesa de una beca» y con la absoluta certeza de que quiere ser un escritor. En un momento dado, no sabemos si en el año 1960 o meses antes o después, experimenta una grave crisis emotiva («un disgusto profundo de la vida») que lo lleva incluso a contemplar el suicidio. Durante esos días, relee las páginas que relatan la agonía de Emma Bovary luego de ingerir una fuerte dosis de arsénico. Es tal el poder de persuasión y la maestría que despliega Flaubert al narrarlo que el joven escritor siente, preso ahora de admiración y entusiasmo, que el sufrimiento ficticio «neutralizaba el que yo sentía». Y luego, de súbito, adviene la revelación: «Emma se mataba para que yo viviera» (21). No solo es sobrecogedor revivir estos dos episodios –uno ficticio y otro real–, sino que, al manifestarse al unísono, se destaca una característica determinante en la poética de la narrativa de nuestro escritor. Aludo a la noción de «la literatura como experiencia», el poder de un texto de no solo revitalizar y enriquecer la experiencia inmediata de un ser humano, sino de modificar el modo de relacionarse con la «realidad» y, por tanto, la capacidad de reordenar su visión del universo. El signo impreso logra transformar la percepción de la realidad.

El padre de la novela moderna

Ya he delineado a grandes rasgos la importancia de la lectura de Madame Bovary en los procesos de formación de Vargas Llosa como escritor. La novela de Flaubert, ya lo señalamos, le revela «[…] qué escritor me hubiera gustado ser» (15). Pero luego del coup de foudre, adviene el tiempo de la reflexión. Entre la meta impuesta: llegar a ser un escritor como Flaubert, y, en efecto, llegar a serlo, media un largo aprendizaje. Pero, por suerte, el manual –llamémoslo así– que ha de servirle de guía existe. Me refiero a los cinco volúmenes de la Correspondence. «[…] la correspondencia de Flaubert –escribe Mario– constituye el mejor amigo para una vocación literaria que se inicia, el ejemplo más provechoso con que puede contar un escritor joven […]» (35).

Es justamente en una de las cartas incluida en los volúmenes de la Correspondance, fechada el 4 de septiembre de 1858, en la que el solitario de Croisset, que durante años ha renegado del mundo que le ha tocado vivir, confiesa: «Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans un orgie perpétuelle» (212) [El único modo de soportar la existencia, es entregarse sin reservas a la literatura como si fuera una orgía perpetua]» (traducción mía).

Flaubert y la «realidad»

Aunque no es posible ahondar aquí en este particular, urge detenerse unos instantes en los modos en que Flaubert se relaciona con la «realidad». Años después de la carta citada, Flaubert vuelve sobre el asunto. Escribe a la Princesse Mathilde Bonaparte: «À défaut du réel on tâche de se consoler avec la fiction». Flaubert repudia la oprimente realidad, y traza las vías de liberación: la literatura.

Sin demorarnos en el hecho de que la realidad no es verbal, que existe un abismo entre el lenguaje y todo aquello que designa –asunto que en los siglos XX y XXI se convertirá, para varios escritores, en un tema central de la narrativa moderna­­–, Flaubert procede a explorar modos en que el mundo «real» pueda pasar a constituir otro mundo, a transformarse en otra «realidad» autónoma que, aunque derivada de la primera, se sostenga por sí sola. Mario señala con acierto que, en el caso de Madame Bovary, las transformaciones elaboradas por Flaubert van configurando lo que podríamos denominar una teoría de la novela. Comenta Vargas Llosa: «Flaubert descubrió, hacia comienzos de 1854, la interacción de la teoría y la práctica de la literatura, es decir, que toda obra de creación contiene implícitamente, lo perciba o no su autor, una concepción general de la escritura y la estructura textuales y de las relaciones entre ficción y realidad» (64).

La interacción entre teoría y práctica es producto de un método de trabajo que parte de una planificación minuciosa: «Les livres ne se font pas comme les enfants mais comme les pyramides, avec un dessin prémédité[1] […]», escribe Flaubert a E. Feydeau en 1857. La obra literaria es producto de un esfuerzo y una dedicación que Vargas Llosa resume con palabras que bien podrían aplicarse a la producción de su propia obra: «[…] lenta, escrupulosa, sistemática, obsesiva, terca, documentada, fría y ardiente […]» (67).

Sin embargo, un asunto importante mencionado casi de paso en los renglones anteriores requiere una exploración más detenida. Se trata de lo que he llamado «transformación» de la realidad externa en una realidad textual independiente. La transformación aludida depende, en Flaubert, de una serie de recursos manejados, como todo lo suyo, con lucidez, paciencia y rigor.

La impersonalidad del autor

De los recursos que idea Flaubert para estructurar la «realidad independiente» de un relato, el más importante es la noción de la impersonalidad del autor. Si, por lo general, la novela romántica exaltaba la presencia de un narrador omnisciente, cuyas emociones estaban a flor de piel y que no tenía reparo alguno en inmiscuir su voz de narrador en asuntos tocantes al entramado dramático y las acciones de sus personajes, con frecuencia formulando juicios morales, en el caso de Flaubert, la persona del autor desaparece para dejar paso al narrador invisible. Junto al estilo indirecto libre –que consiste en introducir en el relato, sin comillas, sensaciones y pensamientos de los personajes–, el narrador invisible, escribe Mario, es una de las innovaciones fundamentales de la novela moderna.

Centrémonos en algunos aspectos de esta noción que Vargas Llosa pone de relieve porque considera esenciales para el desarrollo de la novela moderna. Ya he mencionado una de las características que define el narrador impersonal: su invisibilidad. Sería preciso añadir, además, que la noción de narrador invisible suele venir acompañada de otra característica del discurso narrativo: el predominio de la descripción. Sin menoscabo de la importancia del diálogo, lo descriptivo tiene precedencia sobre lo dramático. Comenta Vargas Llosa: «en todo Flaubert y principalmente en Madame Bovary lo esencial es la descripción […] describir y no relatar fue para Flaubert la experiencia única capaz de expresar los movimientos de la vida» (39).

La descripción como característica estructural predominante de un relato va a tener una larga y fértil carrera en la historia de la narrativa moderna. Permite al narrador, entre otras cosas, esbozar, sugerir, algunas veces meramente insinuar, motivaciones y características sobresalientes de los personajes que no son evidentes pero que pueden ser centrales a la trama. Como consecuencia, el discurso narrativo adquiere una complejidad cuyo efecto es poner a disposición del lector una multiplicidad de interpretaciones posibles, algunas contradictorias, y, de este modo, al «describir» en lugar de «relatar», el narrador con frecuencia dota al texto de una riqueza inusitada. La descripción, además, como indica Lawrence M. Poster,[2] es un instrumento privilegiado de la caracterización de los personajes.

Pero si es cierto, como recalca Vargas Llosa, que «El relator invisible es el eje flaubertiano de la impersonalidad, el instrumento que permite poner esa idea en práctica» (170), existen,[3] además, otros recursos que le serán útiles a Flaubert para la creación de un autor impersonal y de una «realidad» textual independiente.

Estilo y estructura

El nombre de Flaubert como narrador suele evocar de inmediato cuestiones de estilo. Y el asunto del estilo en Flaubert está, a su vez, vinculado a lo que Vargas Llosa denomina un método de trabajo fundamentado en una paciente, minuciosa y, con frecuencia, angustiada laboriosidad. Quizá la frase que mejor resume esa ferviente pasión es la búsqueda de la famosa palabra justa (le mot juste). Luego de examinar el original de uno de los manuscritos de Flaubert, Vargas Llosa comenta: «[…] asombra, en sus manuscritos, la prolijidad con que cada frase ha sido hecha, deshecha, rehecha, atendiendo escrupulosamente a los requisitos de sonoridad, precisión y visualidad» (183).

Sobre le mot juste habría mucho que decir. Desafortunadamente, el asunto quedará para otra ocasión. Pero no sería del todo desacertado detenernos brevemente sobre la relación que intenta establecer Flaubert entre estilo y realidad, porque la dicotomía a la que acabo de aludir roza, por decirlo así, una noción de importancia considerable en la historia del arte de narrar: la del realismo en literatura.

Flaubert, sabemos, no se consideraba «realista», ni asumía como propias gran parte de las ideas y prácticas del grupo «realista» capitaneado por Champfleury. Compartía, con los Goncourts, con Sainte-Beuve, la noción de la importancia primordial de la observación minuciosa en la elaboración de un relato, una práctica que sitúa al observador a cierta distancia de lo observado, lo que se suele llamar también «objetivismo». Pero en ningún momento, hasta donde me es conocido, propone Flaubert, como lo hizo Stendhal, que la literatura sea un espejo de la realidad.

En una de sus cartas, el autor de Madame Bovary explica que la «realidad exterior», lo que podríamos llamar la impresión sensorial del mundo exterior, no guarda para él una relación estricta con lo que aparece escrito en el texto. El hecho observado en el mundo «real», señala Flaubert, reaparece «bordado» –brodé, es la palabra precisa que emplea–, es decir, reelaborado por él a través del lenguaje en la página escrita. La realidad observada y la realidad textual, pues, no coinciden del todo, ya no son las mismas. Pero, aclara Flaubert, la visión de lo real es tan «verdadera» como la visión transformada en lenguaje en el texto literario, lo que el escritor llama en ocasiones la «realidad interna». En carta a Hippolyte Taine[4] escribe: «Sí, la imagen interna es siempre tan verdadera para mí como lo es la realidad objetiva de las cosas […]». Y añade: «[…] y poco tiempo después no es posible deslindar las modificaciones o embellecimientos que he introducido [en el texto] de lo que, de entrada, la realidad me proveyó».

De un modo oblicuo, me parece, Flaubert está aquí aludiendo a una de las condiciones más extraordinarias de la literatura ya mencionada: su capacidad para transformar, no tanto la realidad misma, sino nuestra percepción de esa realidad. La noción que, con variantes, reaparece tanto en la literatura de Vargas Llosa como en la de otros grandes escritores de la modernidad ocupa un lugar destacado, por ejemplo, en lo que podríamos llamar la «estética de Borges». En un relato en clave de fábula titulado «Las ruinas circulares», el fin que persigue el narrador es introducir en el universo un ser viviente, minuciosamente elaborado por él, creíble, del todo autónomo, pero con la condición de que nadie sepa que no es más que un fantasma, una sombra.

Elementos añadidos

Pero, más allá de todo lo relativo a «estilo», se precisan, explica Vargas Llosa, recursos adicionales para lograr esa «transformación de la realidad» aludida. Vargas Llosa califica los recursos necesarios como «elementos añadidos». Entre estos «elementos añadidos» cabría mencionar en primer término la manipulación de los tiempos narrativos. Y en lo que concierne «al tiempo narrativo», y las estructuras verbales correspondientes, críticos autorizados de la obra de Flaubert tales como Peter Brooks, Alison Finch y Frederick Brown –y Mario coincide con ellos– destacan el uso del pretérito indefinido. El imperfecto –el tiempo flaubertiano por excelencia, lo llama Mario (156)– permite, entre otras cosas, la evocación de un tiempo cuya duración carece de límites precisos. El transcurso temporal se alarga o se contrae según las circunstancias, y trasmite al lector la impresión de un flujo constante, de un continuo movimiento. Fue Marcel Proust[5] quien en un ensayo de 1920 alabó el «continuo, monótono, apagado [morne], [e] infinito desfile de las páginas de Flaubert […]» como un fenómeno sin precedentes en la literatura.

Cabría recordar que más allá del manejo de los tiempos verbales –he citado el imperfecto– existen, según Vargas Llosa, «medios añadidos» adicionales cuya función es facilitar la edificación de una realidad ficticia. No nos podemos detener en ello, pero entre esos «elementos» el escritor peruano dota de particular importancia a uno en especial. Se trata del cruce de planos en la conciencia de los personajes, cruce entre lo imaginario y lo real. La importancia del fenómeno aludido –la incidencia de lo real y lo imaginario en la conciencia de los personajes– merece destacarse de modo especial. En estos casos, la noción del tiempo sufre cambios: el tiempo lineal, que asociamos con «la realidad» (lo que Vargas Llosa llama «tiempo histórico»), se deshace en un espacio imaginario donde el pasado y el futuro, lo real y lo inventado, lo vivido y lo soñado coexisten simultáneamente en la mente, a veces febril, de los personajes.

Este tiempo, fluido, plástico, que se instala en la imaginación de los personajes, va a desempeñar un papel importantísimo en la historia de la narrativa de fines del siglo XIX y a todo lo largo del XX. Ciertamente, es una de las innovaciones que justificará la calificación de Flaubert como gestor de la novela moderna. Por último, no podemos olvidar el papel que desempeña el lector como agente esencial en torno al proceso transformador que hemos venido trazando. Sin su presencia activa, la compleja y delicada maquinaria pacientemente construida por Flaubert no pasaría de ser un mero conjunto de signos de imprenta en la novela Madame Bovary. Es el lector quien suple los detalles de lo que solo queda magistralmente insinuado en el texto (por ejemplo, lo que ocurre en el interior del coche en su tránsito, al parecer, interminable por las calles de Rouen; el poder sugerente de la frase «la main nue», como anota Peter Brooks,[6] la mano de Emma que inesperadamente asoma en una de las ventanillas del fiacre para deshacerse de los trozos de la carta dirigida a Léon para romper su relación, documento que ya carece de importancia). Es el lector quien es capaz de discernir la mediocridad de las dotes intelectuales de Emma Bovary cuando el narrador, por medio del discurso indirecto libre, desliza en las páginas del relato los raciocinios y las ensoñaciones de la protagonista. El receptor es quien, por medio de las descripciones «objetivas», labradas por el «narrador invisible», logra formarse una imagen justa de la conmovedora simpleza de Charles Bovary.

Tanto Flaubert como Vargas Llosa son conscientes de la importancia de la activa colaboración del lector en la recreación del texto narrativo. Pero es el escritor peruano quien la coloca en un lugar privilegiado. En el año 2004 anota:[7] «Cuando Flaubert desarrolló una modalidad narrativa que convirtió los personajes de una novela en seres libres, a un mismo tiempo liberó a los lectores del yugo que les habían impuesto las novelas clásicas, en el sentido que obligaba una forma única de leerlas y vivirlas. Es por ello que, si fuera preciso resumir en una sola frase la contribución de Flaubert al desarrollo de la novela, habría que afirmar que fue un libertador tanto de los personajes como de los lectores» [la traducción del inglés al español es mía].

Conclusión

La orgía perpetua es una obra apasionada y lúcida. Resume no solo la historia de un artista, Flaubert, sino que a un mismo tiempo fija las metas que han de regir el difícil oficio de escribir. En el minucioso examen de Madame Bovary, Mario Vargas Llosa no solo traza la laboriosa ruta de Gustave Flaubert, sino que simultáneamente nos revela sus propias inquietudes como novelista, las metas que se ha impuesto, y su visión de los procedimientos a seguir para edificar una gran obra de ficción. La entrega de Flaubert –acosado tantas veces por el desánimo y la angustia– a un oficio con frecuencia incomprendido sirvió como carta de navegación al joven narrador peruano para trazar su propia ruta de escritor. El viaje ha valido la pena. Ahí está la espléndida obra narrativa de Mario Vargas Llosa.

Arturo Echavarría (Ph.D, Harvard University) es profesor emérito de Literatura Comparada y Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Puerto Rico. Se ha desempeñado como profesor invitado en las universidades de Yale, Brown, Oxford, Michigan State, Pennsylvania State, Málaga, el Colegio de España (Salamanca) y Rabat, entre otras, y como visiting scholar en la de Harvard. Ha publicado múltiples estudios sobre Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, la novela contemporánea puertorriqueña, y los libros Lengua y literatura de Borges (re-edición, Iberoamericana-Vervuert, 2006), El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios (Iberoamericana-Vervuert, 2006) y Visiones de ultramar: Cómo se percibe la literatura puertorriqueña en el extranjero (El Ateneo, 2005). Un estudio reciente, «Brodie’s Report», apareció en el Cambridge Companion to Jorge Luis Borges (2013). Su novela Como el aire de abril apareció en 1994 (EDUPR), y Vaso Roto Ediciones (México-Madrid) acaba de publicar su libro La isla en el horizonte (cuentos).

Notas

[1] [Los libros no se hacen como los niños sino como las pirámides, con un propósito premeditado]

[2] «The Art of Characterization in Flaubert’s Fiction», en The Cambridge Companion to Flaubert, 2004: 127.

[3] Recordemos las palabras de Flaubert: «L’artiste doit s’arranger de façon à faire croire à la posterité qu’il n’as pas vécu» [El artista debe arreglárselas para hacer creer a la posteridad que nunca existió] (carta a L. C., 27 de marzo de 1852).

[4] Citado por Frederick Brown en Flaubert [A Biography] 2006: 474.

[5] Citado por Alison Finch en «The Stylistic Achievements of Flaubert’s Fiction» en The Cambridge Companion to Flaubert, 2004: 151; la traducción es mía.

[6] «Flaubert and the Scandal of Realism», en Realist Vision, 2005: 59.

[7] «[…] when Flaubert developed a mode of narration that turned the characters of a novel into free beings, he at the same time liberated the readers from the servitude imposed by classical novels, which forced upon their stories a single way of reading and living them. That is why if we wish to sum up Flaubert’s contribution to the novel in a single phrase we can say that he was the liberator both of his characters and of his reader» («Flaubert, our Contemporary», en The Cambridge Companion to Flaubert, 2004: 224).


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