Artículo de Revista Global 46

De Hollywood a Bollywood: ¿Se han globalizado también las industrias culturales?

La dialéctica del desarrollo de las industrias culturales no es unidireccional. Por la autopista por donde corren las imágenes, sonidos, conceptos y costumbres que han logrado la exitosa “americanización” del mundo globalizado, también lo hacen, pero en sentido contrario, las emisiones culturales de la periferia. Tras el éxito arrasador de Hollywood, el cautivador universo creado en Bollywood remonta la corriente e impacta en el centro de la matriz que marcó su origen. De la manera en que se asuma esta potencialmente fecunda pluralidad, depende el futuro de las industrias culturales… y de la humanidad.

De Hollywood a Bollywood: ¿Se han globalizado también las industrias culturales?

En su libro del 2004 Poder suave: Los sig­nificados del éxito en el mundo de la política, un lúcido Joseph Nye Jr. llamaba la aten­ción sobre un hecho, a primera vista, paradójico: la creciente popularidad de los filmes y la músi­ca estadounidense en Gran Bretaña, Alemania o Francia, acompañada por los más bajos niveles de aceptación a las políticas de los gobiernos. Mu­cho más alarmante aún, Nye Jr. consideraba la situación en los países del llamado tercer mundo, entonces espantados por los ataques preventivos y el despliegue desembozado del unilateralismo im­perial del presidente George W. Bush. “El verda­dero poder emana de la atracción –profetizaba–. Reducirla a una efímera popularidad es ignorar las claves internas que portan, tanto los últimos conceptos sobre el liderazgo, como las nuevas rea­lidades de la era de la información. No podemos darnos ese lujo”. 1

Una buena parte del éxito cosechado por la política exterior de los gobiernos norteamericanos, especialmente en los años que median entre la Pri­mera Guerra Mundial y el fin de la Guerra Fría, se debió, precisamente, a la decisión estratégica de utilizar la atracción de su cultura popular, de por sí abierta y plural, como herramienta de persua­sión y vitrina donde se exhibía su modo de vida. La imitación de sus modas, hábitos y formas de apreciar el mundo implicó, en gran medida, una bienvenida implícita a sus políticas y el acatamien­to de su liderazgo mundial. Cuando en el filme Casablanca, de Michael Curtiz, estrenado en 1942, se mostraba un rutilante bar americano enclavado en Marruecos, más que al éxito y la audacia em­presarial de Rick, su dueño, se nos remitía a la ca­pacidad de penetración universal de la cultura de la que formaba parte, presentada, además, como abanderada de la modernidad y los valores libera­les occidentales; una especie de oasis de libertad en medio de un océano de totalitarismo.

Hollywood es el icono, por excelencia, de las industrias culturales norteamericanas y no se concibe, desde su nacimiento y hasta el presente, sin la confluencia de dos factores: la posibilidad de exportar los valores civilizatorios estadouni­denses, al disponer del potencial económico y tecnológico para hacerlo de manera atractiva, persuasiva, práctica y rentable, y la necesidad de influir sobre el resto de las culturas nacionales, partiendo de un supuesto y excepcional “desti­no manifiesto”, 2 que hace de los Estados Unidos custodio y propagandista de los valores más altos de Occidente, de obligatoria imitación.

La manera en que estas ideas han estado pre­sentes en los productos culturales de Hollywood no obedece a un programa estratégico perfec­tamente diseñado, ni a conspiración alguna. No hace falta: la industria cinematográfica nor­teamericana reproduce, al igual que el resto de las mercancías elaboradas en el país, los rasgos y tendencias más profundas de la so­ciedad en que han sido creadas y, especialmente, aquellos que rigen la forma dominante de producción. Puede gozar, y goza, de autonomía relativa. Le es dado, incluso, soñar­se e identificarse a sí misma, en ca­sos concretos, como contracultural, antisistema, hipercrítica y hasta revolucionaria. Pero una cosa es dónde se sitúa una parte de esa producción fíl­mica, en el panorama interno y en el marco de las batallas culturales que tiene lugar dentro del país, y otra, bien distinta, es el significado que puede ostentar en el panorama político social del resto de los países donde se exhibe.

De igual manera que muchos revoluciona­rios jacobinos de fines del siglo xviii exaltados e intransigentes en la defensa de la libertad, la igualdad y la fraternidad, conservaron sus dota­ciones de esclavos en las Antillas, así un film de Hollywood que se considere liberal, dentro de los Estados Unidos, puede ser percibido como colonialista o conservador cuando se exhibe en Ciudad del Cabo, Sao Paulo o Rangúm. La glo­balización de la cultura norteamericana, en su conjunto, entraña similares problemas.

Estados Unidos controla el 35 por ciento de los ingresos mundiales por venta de libros, el 50 por ciento de la venta de grabaciones, el 55 por ciento de filmes y videos domésticos, y entre el 75 y el 85 por ciento del mercado mundial de programas de televisión. A este enorme poder de seducción y persuasión, en manos de una sola nación, y dentro de esta, de un selecto número de grandes empresas y casas productoras, es al que se refería Nye al reclamar el uso de herramientas “suaves” para lograr restablecer el liderazgo político nor­teamericano, venido a menos, aprovechando, pre­cisamente, su liderazgo cultural, aún dominante.

Cuando terminaba la Segunda Guerra Mundial

En 1944, cuando Max Horkheimer y Theodor Adorno publicaron su obra Dialéctica del iluminis­mo, dedicaron un capítulo a analizar el nexo exis­tente entre “la industria cultural y el iluminismo, como mistificación de las masas”. En fecha tan temprana, cercano ya el final de la Segunda Gue­rra Mundial, alertaron sobre los enormes peligros que se escondían bajo las risueñas expresiones de las culturas de masas, y sobre los intereses filo totalitarios que se ocultaban tras las empresas, grupos y naciones que la promovían. El mérito intelectual de esta alerta radicó, precisamente, en que estos miembros destacados de la Escuela de Frankfurt supieron calar en las esencias antide­mocráticas de las industrias culturales, incluso de naciones que dependían de reducidos grupos de poder que controlaban la técnica y las finanzas que las sostenían.

“La condena natural de los hombres –escri­bían– es hoy inseparable del progreso social. El aumento de la producción económica, que en­gendra por un lado las condiciones para un mun­do más justo procura, por otro lado, al aparato técnico y a los grupos sociales que disponen de él, una inmensa superioridad sobre el resto de la población. El individuo [y las naciones, podría agregarse N del A], se ve reducido a cero ante las potencias económicas”. 3

Los peligros que entraña que una industria tan enorme e influyente como la de Hollywood sea propiedad de ciertos grupos de poder económico, y que difunda, en lo esencial, los valores de una sola de las culturas que conviven en el planeta, han sido suficientemente denunciados, incluso, por un importante grupo de teóricos norteamericanos. La homogenización que implica afecta, sin dudas, la diversidad cultural, o la transforma en un reme­do de localismos y situaciones folclóricas anodinas, vista siempre desde la óptica y los valores domi­nantes. No es cierto que Hollywood promueva una cinematografía global, sino que la ha impuesto a partir de ostentar el dominio, casi absoluto, de su producción y distribución. No ha vencido una cultura por sus valores universales y humanistas intrínsecos, sino, simplemente, por el enorme ca­pital que la respalda, y que se reproduce hasta el infinito, pues las inversiones que realiza siempre le regresan enormemente multiplicadas.

Diversas formas de resistencia comercial y cultural han sido aplicadas en diferentes regiones del mundo para contrarrestar o, al menos, man­tener en niveles tolerables la hegemonía cultural de la cinematografía norteamericana, entre ellas, el establecimiento de cuotas de importación, aranceles, permisos especiales para géneros ci­nematográficos específicos, topes a las tasas de ganancias por las proyecciones, subsidios estata­les a las cinematografías nacionales y creación de escuelas y festivales de cine independiente. En China, por ejemplo, solo se permite que las salas de cine ocupen el 10 por ciento de sus programa­ciones habituales con filmes extranjeros, mientras que Canadá y algunos países de la Comunidad Europea exigen un mínimo de 50 por ciento de programaciones nacionales.4 En el caso de las es­cuelas y festivales de cine de nuestra región, ya ostentan una larga hoja de servicios culturales, en el sentido que nos ocupa, tanto el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, de La Habana, como la Escuela Internacional de Cine, de San Antonio de los Baños, también en Cuba.

A pesar de estos loables intentos, como cons­tata Janet Wasko en su ensayo Industrias cultura­les globales: Nuevas tendencias, viejas motivaciones, “la dominación general de Hollywood aún continua […] Falta ver si este tipo de resistencia, combina­da con otros desarrollos recientes, puede desafiar en el futuro, de forma más seria, la dominación de Hollywood”. 5

El caso de Bollywood

Quizás la luz al final del túnel la esté aportando Bollywood, esa formidable industria cinemato­gráfica ubicada en Bombay, y que viene ganando espacios crecientes, a nivel mundial, desde la dé­cada del setenta.6 Como bien señalan los inves­tigadores Jigna Desai y Rajinder Dudrah en su bien documentado ensayo The Essential Bollywood,7 el término remite a “un modo de producir cultura en el contexto global y nacional, que está inexora­blemente ligado al Estado nación de la India y a la economía poscolonial de la liberación”.8

La cinematografía india es anterior al fenó­meno que representa Bollywood, y sufrió, bajo el yugo del colonialismo británico, toda suerte de censuras y limitaciones destinadas a impedir que sirviese de sustento a las ideas independentistas. A partir de 1947, con la proclamación de la inde­pendencia, comienza una nueva etapa de su de­sarrollo que se caracterizó por la emergencia de productores libres y formas variadas de distribu­ción. De entonces data la internacionalización del cine nacional, especialmente apreciado en países no occidentales. Algunos de los rasgos esenciales, que facilitaron su rápida penetración en otras cul­turas, fueron el uso abundante de los recursos del melodrama, la mezcla de géneros, la sencillez de las historias y la escenificación de las más varia­das expresiones del cine musical. Bollywood, al igual que Hollywood, se caracteriza por conocer exactamente las características y expectativas del público al que dirige sus producciones.

Entre las más destacadas influencias culturales presentes en los filmes de Bollywood se destacan los textos épicos del Ramayana y el Mahabharata, el teatro folclórico de la India, el teatro Parsi, y tam­bién los musicales de Hollywood y los televisivos, a la manera de mtv. El estilo Bollywood es visi­ble en superproducciones fílmicas norteamerica­nas, como Moulin Rouge, de 2001.

La industria de Bollywood, no obstante su éxito global, ha sufrido también por falta de re­cursos financieros destinados a costear sus pro­ducciones. Una parte importante los aporta el Estado, en su afán por propiciar y proteger el crecimiento de las industrias nacionales. Otros aportes provienen de bancos y empresas priva­das. Como su par norteamericano, Bollywood ha apelado de manera creciente al patrocinio de grandes firmas transnacionales como la Pepsi y la Coca Cola, a la venta de mercancías y souvenirs asociados con los filmes, y a la realización de co­producciones, especialmente con Gran Bretaña, Italia y Canadá. Con creciente éxito, dado el desarrollo de la industria india asociada al desa­rrollo de programas para los ordenadores y las te­lecomunicaciones, Bollywood ha incursionado en los dibujos animados y el cine de alta definición, en tercera dimensión, lo que ha provocado el in­terés de los estudios Disney.

Una aguda observación de Simon Evans, en su ensayo del 2005 titulado Bollywood and Econo­mic Development in Mumbai,9 permite entender, en parte, el éxito de una industria cinematográfica ubicada en un país de economía emergente, que actúa, y triunfa, en un ambiente tan enrareci­damente competitivo y excluyente como el de la economía globalizada. “Una economía basada en la producción masiva –afirmaba– está obli­gada a entender a los pueblos como masas […] Pero a la par que ha avanzado la tecnología, a los suministradores tradicionales de bienes y ser­vicios se le ha hecho más complicado competir en precios o calidad. Ellos han entendido que lo que los debe distinguir ahora es la capacidad creativa que tengan para construir estilos de vida basados en valores culturales, y que sus productos lo refle­jen […] Las matrices de Nike o de la Coca Cola ya no fabrican zapatos o bebidas, porque todo el proceso productivo se ha relocalizado. Estas grandes empresas ya no administran directamen­te fábricas, sino narrativas, y se expresan en el lenguaje del narrador, del artista”10. Entenderlo a tiempo ha hecho de Bollywood un potente centro productor de historias y narrativas novedosas, originales y frescas, cuando Hollywood mostraba cierta fatiga creativa, y la cultura occidental cier­ta anemia posmoderna. Lo demás, lo ha reforza­do las ganancias que genera.

Para Evans, no obstante, existen también cier­tas diferencias culturales con Hollywood que han contribuido al éxito de las producciones de Bo­llywood: “su narrativa muestra a la nueva y joven clase media de la India negociando su inserción en el mundo (globalizado), y sus comedias propo­nen la reconciliación entre las formas comunales de vida, las demandas familiares y el individualis­mo moderno, con un optimismo que se diferencia mucho del enfoque pesimista norteamericano”.11 Como puede apreciarse, no son características despreciables, para los tiempos críticos y cargados de tensiones en que vivimos.

Bollywood ha demostrado que el uso adecua­do del “poder suave” no es patrimonio exclusivo de las industrias culturales norteamericanas. Y otras economías emergentes siguen sus pasos, como la colosal economía china. “Después del éxito de la cinta Héroe, del 2002 –afirma un editorial de la publicación digital Big Think, de diciembre del 2010– Pekinha lanzado un plan para levantar su propia industria del entreteni­miento, con valores y presupuestos que rivalicen con los de Hollywood. No solo estará destinada para servir a sus 1,300 millones de habitantes, sino al mundo entero. Se trata de un mercado de U$32 mil millones, al año, y más que eso: una pieza clave para que China pueda con­ vertirse, pacíficamente, en la mayor economía mundial”. 12

En un año, la industria cinematográfica chi­na creció un 40 por ciento, pasando de ingresar U$935 millones a U$1,510 millones. Para Yang Lang, la más importante figura de la televisión na­cional, “en las próximas décadas se verá un notable incremento de programas de entretenimiento reali­zados en el país, especialmente dibujos animados y dramas, y en 50 años, definitivamente, China será el principal rival de Hollywood, a escala global”. 13

El caso Prófugos

No hay que dudarlo. El ejemplo de Bollywood así parece indicarlo. Por si fuera poco, la cadena tele­visiva hbo estrenó la serie Prófugos, la primera su­perproducción rodada por esa compañía en Chile, y en toda América Latina, y que cuenta con un di­rector de ese país, uno mexicano y otro venezolano.

La atracción está dejando de ser patrimonio exclusivo de las industrias culturales de una sola nación, y fuente exclusiva de beneficio, para una sola economía. No tengo la menor duda de que Horkheimer y Adorno saludarían con alborozo los atisbos de este mundo menos monopolizado y, en consecuencia, más democrático, que está naciendo; el mismo que llega a las pantallas de cine del planeta a través de bailarines y cantantes mestizos, coloridamente vestidos, que nos hablan en lenguas exóticas. Y que, por suerte, lejos de aterrorizarnos, nos hacen soñar y sonreír. mi­tad del siglo xix, Su primera aparición en un artículo periodístico fue en la revista Democratic Review, de New York, en su número de julio-agosto de 1845, donde John O´Sullivan, en su texto “Anexión”, propugnaba que la nación debía cumplir el imperativo providencial de ex­tenderse por todo el continente, llevando como banderas la de la libertad y el autogobierno. Para el historiador William E. Weeks, los tres grandes soportes teóricos de la doctrina del destino manifiesto son la virtud intrínseca de las instituciones y los ciudadanos norteamericanos, la misión de rehacer el mundo a imagen de los Estados Uni­dos, y la decisión divina de encomendar semejante tarea a la nación. Casi todos los gobernantes norteamericanos han propugnado y defendido estos puntos de vista, de una u otra manera, y han intentado llevarlos a la prácti­ca, usando diversos métodos.

Eliades Acosta Matos es investigador académi­co de Funglode y del Archivo General de la Nación. Licenciado en Filosofía por la Universidad Estatal de Rostov del Don, antigua URSS, y doctor en Ciencias Po­líticas por la Universidad de La Habana. Fue durante 10 años director de la Biblioteca Nacional José Martí, de La Habana, Cuba y durante dos, presidente de la Asociación de Estados Iberoamericanos para el De­sarrollo de las Bibliotecas Nacionales.

Notas:

1 Cfr.: Nye, Jr, Joseph: Soft Power: The Means To Success in World Politic, Public Affairs, New York,2004, p.134.

2 La doctrina del destino manifiesto está presente entre las ideas políticas estadounidense, desde la primera mi­tad del siglo XIX, Su primera aparición en un artículo periodístico fue en la revista Democratic Review, de New York, en su número de julio-agosto de 1845, donde John O´Sullivan, en su texto “Anexión”, propugnaba que la nación debía cumplir el imperativo providencial de ex­tenderse por todo el continente, llevando como banderas la de la libertad y el autogobierno. Para el historiador William E. Weeks, los tres grandes soportes teóricos de la doctrina del destino manifiesto son la virtud intrínseca de las instituciones y los ciudadanos norteamericanos, la misión de rehacer el mundo a imagen de los Estados Uni­dos, y la decisión divina de encomendar semejante tarea a la nación. Casi todos los gobernantes norteamericanos han propugnado y defendido estos puntos de vista, de una u otra manera, y han intentado llevarlos a la prácti­ca, usando diversos métodos.

3 Cfr.: Horkheimer, Max y Adorno, Theodor: Dialécti­ca del iluminismo. Prólogo a la primera edición alemana, 1944. En:<http://www.marxists.org/español/adorno/1944-il.htm>. Consultado el 6 de septiembre del 2011.

4 Cfr.: Wasko, Janet: Industrias culturales globales: nuevas estrate­gias, viejas motivaciones. Anuario Ininco(online)julio de 2005, vol. 17, número 2. Pp. 88-113. En: <http://www2.scielo.org.ve/scielo.php>. Consultado el 6 de septiembre del 2011.

5 Idem.

6 Bollywood no solo produce filmes en hindi-urdú, sino también en otras lenguas del subcontinente, como son el maratí, el bengalí, el telugu, el canarés y el malayalam. Vale señalar que India es un país eminentemente multi­cultural, rico en etnias y culturas, donde se hablan 16 lenguas.

7 Cfr. Desai, Jigna y Dudrah, Rajinder: The Essential Bo­llywood. En: <http://www.mcgraw-hill.co.uk/openup/chapters/9780335222124.pdf>. Consultado el 6 de sep­tiembre del 2011.

8 Idem

9 Cfr.: Evans, Simon: Bollywood and Economic Development in Mumbai. En: <http://www.jamaicabos.com/library/Bollywood-and-Economic-Development-in-Mumbai.Pdf>. Consultado el 6 de septiembre del 2011.

10 Idem.

11 Idem.

12 Big Thinks Editors: “Beijing Will Be The Next Hollywood”. Big Thinks Editors, 13 de diciembre del 2010. En: <http://bigthinks.com/ideas/25356>. Consultado el 6 de septiem­bre del 2011.

13 Idem.


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