Artículo de Revista Global 68

Doris Salcedo, perfil de una saboteadora

Durante más de tres meses, el Guggenheim de Nueva York hospedó el trabajo de la artista bogotana Doris Salcedo, en una retrospectiva general de su obra. Recorrer la exposición era parecido a visitar una casa amueblada con los eventos recientes de la violencia en Colombia. Cada habitación contaba un episodio concreto de la guerra y era posible tropezarse con las viudas y los fantasmas que ha dejado el conflicto. Una especie de domesticidad saboteada llena de gabinetes ciegos, zapatos impares y camas corroídas. Salcedo ha enfatizado que el espacio que crea su obra es un territorio de ficción. Se trata de un manifiesto sobre cualquier lugar del planeta en guerra, que no pertenece a ningún país en concreto. He aquí un perfil suyo que la vincula a la historia de Colombia.

Doris Salcedo, perfil de una saboteadora

Por teléfono, el magistrado Alfonso Reyes Echandía logró hablar a la radio: «Estamos secuestrados, con rehenes. Somos rehenes del M-19. Estamos en el cuarto piso del edificio de la Corte. Si no cesa inmediatamente el fuego, hay una hecatombe». Sin poder comunicarse con el presidente Belisario Betancur, Reyes tuvo que hablar a la radio para hacer una demanda ética de cese al fuego. La guerrilla del M-19 había burlado la precaria seguridad del Palacio de Justicia y dominaba militarmente las instalaciones; tenía secuestrados a los magistrados, los trabajadores y algunos visitantes ocasionales. Pero la reacción del ejército fue brutal y la demanda del cese al fuego, desoída. Al aire, Reyes Echandía hacía una triste predicción de la hecatombe que en efecto ocurriría: 94 personas murieron y otras 11 quedaron desaparecidas. Dos días después, el 8 de noviembre de 1985, el secretario general de la Presidencia de la República de Colombia le informó al presidente Belisario Betancur que la Alcaldía de Bogotá había recibido una solicitud para organizar una serie de movilizaciones de repudio al terrorismo. Pero el presidente Betancur se negó también a eso.

En el Acta Número 177 de ese 8 de noviembre, consta que Betancur rechazó la solicitud hecha por la ciudadanía para salir a protestar, con el argumento de que el país debía evitar los actos públicos; y pidió, en cambio, que cualquier expresión de solidaridad se realizara por escrito. Un presidente de la República acudía a sus facultades legales para imponerse de forma arbitraria a los ciudadanos. Su decisión se entrometía en ese espacio individual del duelo, del derecho a rechazar los actos de terror y barbarie; del derecho individual a gobernar ese ámbito irreductible del dolor que habita la conciencia y que no pertenece a la jurisdicción de un presidente. En cambio, nos obligó a «expresarnos por escrito», que es una de las formas más miserables del silencio y de la cobardía; un acto que resulta inapelablemente opuesto al repudio, al grito público, y que terminó por anularnos como cuerpo colectivo de una sociedad. Al presidente Betancur lo han perseguido desde entonces los fantasmas del vacío de poder frente a la toma del Palacio de Justica, así como un extraño pacto de silencio porque ni él ni los militares que dirigieron la operación han contado qué fue lo que realmente ocurrió. La desproporcionada respuesta del Estado para combatir a 35 guerrilleros incluyó el empleo de mil hombres y dos escuadrones de cuatro tanques cascabel; y fue esa decisión, más que la propia toma, lo que terminó por arrasar el Palacio, tras dos días bajo las llamas. A este hecho en Colombia se le conoce como el Holocausto, y no es para menos. El resultado fue siniestro: todas las personas que estaban allí ese día murieron. Esto incluía una generación de brillantes magistrados que dejó prácticamente huérfana a la justicia, así como estudiantes, trabajadores y visitantes ocasionales: 94 en total. Casi todos los cuerpos fueron encontrados calcinados, y hay 11 personas a las que se les ha venido postergando la muerte desde entonces porque tienen un estatus peor: el de desaparecidos. La mayoría de los empleados de la cafetería del Palacio y una guerrillera, Irma Franco, fueron captados por las cámaras de los noticieros saliendo del lugar, escoltados por las fuerzas militares hasta la Casa del Florero, pero nunca se supo qué pasó con ellos. De acuerdo a la Comisión de la Verdad, «el tratamiento que recibieron diferentes personas que salieron con vida del Palacio obedeció a que fueron consideradas miembros o colaboradores del grupo guerrillero que realizó el asalto. Estas consideraciones se sujetaron a criterios totalmente arbitrarios, superficiales y deleznables». En otras palabras, según la Comisión de la Verdad, los desaparecidos fueron considerados guerrilleros simplemente porque parecían pobres, y eso bastó para torturarlos y esconderlos aún hoy. Las cintas de esas grabaciones se han visto millones de veces, sus películas se han retrocedido y vuelto a retroceder hasta el punto en que se los ve salir con vida.

Betancur ignoró las súplicas del magistrado Reyes Echandía. Es posible, como dijo el propio García Márquez, que no tuviera control de la situación por un posible golpe militar. El nobel lo llamó desde París para suplicarle que detuviera la retoma, pero la de Gabo fue otra de las tantas voces ignoradas. Hasta hoy, Betancur se ha limitado a pedir un perdón estéril de significado y de relevancia histórica, porque sigue sin dar explicaciones concretas. Ignoró la importancia del gesto público del duelo, y a los colombianos la falta de conmemoración colectiva se nos volvió costumbre. Desde entonces quedamos impedidos para reaccionar y nos dedicamos a usar la indiferencia como método de supervivencia. ¿Qué se puede esperar de una sociedad a la que, ante la peor masacre pública de su historia, le prohíben salir a las calles?

Eso, hasta el 6 de noviembre del 2002, cuando Doris Salcedo cubrió la fachada del edificio del Palacio de Justicia con sillas vacías que se descolgaban desde el techo: cada una puesta a la hora aproximada en que, según la autopsia, murieron las víctimas. La instalación de gran formato, meticulosa, perfeccionista y al aire libre ocurrió veintisiete años después de los hechos. Fue la primera manifestación pública que conmemoraba a los muertos y que rechazaba lo sucedido. Veintisiete años duró la censura que nos impuso Betancur. Fue la primera vez que alguien se atrevía a escarbar debajo del tapete de la sala para exponer los hechos y hacerlos públicos; porque ese fue el lugar al que Betancur había condenado a los muertos y a los desaparecidos durante todo el tiempo. El hecho de la censura es de una torpeza sin precedentes. Cuando Salcedo habla de la toma, se echa para atrás y tuerce los ojos hacia arriba, movida por la frustración: «El Ejército sabía –dice, enfática–, estaba informado de que esto iba a pasar y permitió que pasara, sin embargo, emprendiendo una retaliación brutal». Y es cierto. El país entero sabía que la toma estaba anunciada, las amenazas eran evidentes, y hasta los periódicos lo habían registrado en primera plana días antes de que ocurriera. Pero el ejército no hizo nada para evitarlo y, en cambio, respondió de manera desproporcionada; mientras, Betancur y sus ministros censuraban la prensa y transmitían, insólitamente, un partido de fútbol por televisión.

La saboteadora

Doris Salcedo nació en Bogotá en 1958, un número bifronte que casualmente tiene los mismos dígitos de «1985», el año de la toma. Todo en ella es un artificio, un milagro que desafía el tiempo, la técnica y la física. Estudió arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y realizó una maestría en escultura en la Universidad de Nueva York. La tarde del 6 de noviembre de 1985 fue testigo de los hechos del Palacio de Justicia mientras estudiaba en la Biblioteca Luis Ángel Arango, a pocas cuadras del Holocausto.

Su trabajo ha sido de arqueología de la memoria y del duelo. Con su intervención en el Palacio de Justicia removió las piezas necesarias de la indiferencia y cambió el curso con el que los colombianos enfrentamos la historia. Poco después, la Corte Suprema de Justicia, por primera vez, se impuso la tarea de reconstruir lo sucedido y conformó una Comisión de la Verdad para tratar de explicar, paso a paso, lo que Betancur y los militares nos han dejado sin saber. Luego, empezaron los juicios y, de forma progresiva, la sociedad se fue involucrando moralmente para estudiar, escrutar, condenar y desempolvar los hechos.

En el año 2007, el Tate Modern de Londres la convocó para que interviniera el espacio del museo. Sir Nicholas Serota, su director, dice que la primera batalla fue la de convencer a la directiva para que permitiera que un espacio con apenas cinco años de antigüedad, y construido a un costo público infinito, fuera partido en dos, en una forma que sería definitiva y con un daño irreparable. El resultado fue Shiboleth, una grieta en el piso del Museo que todavía persiste en forma de cicatriz, como las ausencias que permanecen; y como si la obra hubiera sido pensada para resistirse al tiempo. La grieta que partió literalmente el piso del museo en dos habla de la segregación de los inmigrantes que cruzan las fronteras y de la discriminación que sufren por ser portadores de un caos inherente que estorba a la pulcritud y el perfeccionismo del primer mundo. Shiboleth es una palabra ritualista extraída de la Biblia, usada entonces para discriminar la otredad de alguien que no tiene una pronunciación «correcta». La grieta, impoluta, que no admitía rastros de quienes la elaboraron, impedía por sí misma ser objeto de un proceso de deducción para determinar cómo fue hecha: al piso del museo lo devastaba una grieta aun cuando el edificio y sus cimientos estaban intactos.

Salcedo fue la primera artista no europea en exponer en el Tate Modern, pero a una semana de la inauguración, cuando la totalidad de los integrantes de su taller estaban trabajando a tiempo completo en esa «escultura», una (otra) masacre ocurrió en Colombia. Once diputados departamentales del Valle del Cauca, que habían estado secuestrados durante más de cinco años, fueron asesinados. A pesar del monumental trabajo que hacía en Londres, Doris encendió 24,000 velas perfectamente organizadas en la plaza Simón Bolívar, en el centro de Bogotá. La intervención se llamó Acción de duelo.

Ella misma se describe como una doliente y, en consecuencia, va vestida casi siempre de negro. Salcedo ha dicho muchas veces que su obra existe en ese momento de presencia silenciosa del espectador frente al dolor. La vocación de esta no puede ser más que pública, porque busca precisamente recuperar ese espacio colectivo del duelo. Si Betancur nos quitó el derecho a manifestar el dolor, Doris nos lo ha devuelto; o por lo menos, nos ha enseñado de nuevo a ejercer el ritual.

La obra de Doris Salcedo roza la paradoja y el sabotaje. En el 2004, Neither, expuesta en el White Cube de Londres e inspirada en Guantánamo, consistió en una malla de alambrado rellenada en sus espacios vacíos con adobe para pared. La combinación de dos materiales que tienen en apariencia una oposición formal creaba una materialidad nueva que era capaz de expresar, también, una realidad nueva. Salcedo ha dicho que esa escultura se refiere al absurdo de perder la intimidad (pared) en la cárcel (malla). El detalle de la ambigüedad entre el adentro y el afuera recalca que todos tenemos derecho a una intimidad, a un lugar para estar. En 2005, en Turín (Italia), construyó una pared invertida, de arriba abajo, que parecía oponerse a la ley de gravedad por el artificio de aparentar que flotaba. Absyss, 2005, o la antiarquitectura, enfatizaba el carácter opresivo de la arquitectura como documento fijo, inalterable; las mismas características que tiene la ley según la obra de Kafka. Abssys es precisamente eso: el peso del poder, en bloque, que cae de arriba abajo.

Retrospectiva de la obra

Durante el verano de 2015, el Guggenheim de Nueva York inauguró una retrospectiva de la obra de Salcedo: tal vez el logro más importante que un artista contemporáneo pueda alcanzar en vida. La exposición, distribuida entre las distintas salas del museo, daba la impresión de una visita a una casa familiar. Cada una de las habitaciones recogía un evento reciente de la violencia en Colombia, con la constante intervención de objetos domésticos y de artículos personales; como si esos enseres mutilados, impares y reformados amueblaran un lugar lleno de orfandad. Las sillas vacías del Palacio de Justicia adquirían una nueva dimensión: la visita comprensiva a la obra de Salcedo lograba mostrar que los objetos domésticos en su obra cumplen la función de reemplazar a los sujetos. El desasosiego que genera una silla vacía y silenciosa, o el que produce un mueble doméstico intervenido con la única intención de distorsionar su funcionalidad, de hacerlo inservible, crean ese estado de ansiedad y de incomprensión que deja la guerra. Las mesas, las sillas, las cajoneras, los armarios adquieren una cualidad antropomórfica y parecen terminar en muñones desmembrados. A veces son forzados a emparentar de manera artificial entre unos y otros para anularse. El Guggenheim exhibió Plegaria muda, Atrabiliarios, La casa viuda, Dismembered, Thou-less, Unland, A flor de piel, y dos colecciones de trabajos sin nombre desarrollados por Salcedo a partir de los noventa. Todas estas piezas tienen, además, un componente único y distintivo de la obra de Salcedo: en su mayoría están cubiertas o intervenidas por materiales orgánicos: pelo, resina animal, huesos; como aludiendo a que el sustrato de la memoria se aniebla y que la naturaleza también se recicla y se cura. No se le quedó ningún episodio violento por tratar: las desapariciones en el gobierno de Uribe (falsos positivos), las masacres perpetradas indistintamente por la guerrilla, los paramilitares o el ejército; las matanzas de las bananeras; el brutal ataque a una enfermera que fue crucificada en pleno Parque Nacional de Bogotá. El territorio de ficción de su obra lograba unirse a otras tragedias, ocurridas también en los Estados Unidos, y que reivindicaban la idea de que el dolor es una patria universal. A flor de piel logró otro imposible: pétalos de rosa que se unen mediante suturas el uno al otro, hasta completar una gran manta. A la distancia, se aprecia el artificio horroroso de transmutarse en carne. Esta última obra de Salcedo usa el mismo recurso que la primera intervención pública que hizo en su carrera: hace pocos días, la Fiscalía General de la Nación comprobó que el asesinato de Jaime Garzón, uno de los humoristas y periodistas más importantes de la historia reciente en Colombia, fue un crimen de Estado. En el año 2000, Salcedo cubrió con rosas rojas invertidas la distancia recorrida por Garzón de su casa al punto en que fue asesinado. La artista ha dicho que solo la imagen de lo imposible puede dar forma al dolor de la pérdida. En una obra que viene trabajando desde el 2013, Palimpsesto, hará llorar las piedras.

Vanessa Londoño López es egresada de Derecho del Colegio Mayor de la Universidad del Rosario de Bogotá. Aspira a una maestría en Bellas Artes de la Universidad de Nueva York.


MÁS DE ESTE AUTOR


El fútbol del señor presidente: Crónica de Colombia en el Mundial de fútbol

Mientras la selección colombiana de fútbol regresaba a un Mundial después de 16 años de ausencia, Colombia vivía uno de los momentos políticos más trascendentales de su historia contemporánea. Esta crónica tiene varios costados: un viaje familiar a través del fútbol, un viaje a Brasil a través de Oscar Niemeyer, una explicación del caudal político de los goles y un retrato del fútbol excepcional con que Colombia estrenó una nueva generación de jugadores. Y de paso, de ciudadanos.
Leer artículo completo

Selfie: la vida retratable

Muchos de los temas de los que se ocupan los selfies han sido criticados por considerarse que hacen alusión al narcisismo, pero estos mismos han dado lugar a grandes obras de arte. La vida es, por esencia, retratable y todos los eventos, por azarosos que parezcan, han sido motivo de pinturas, fotografías y, hoy por hoy, de selfies. El frenesí de las redes sociales, sin embargo, nos hace querer vivir en función de las fotos. El número de «me gusta» nos hace creer en la fantasía de una fama local. Queremos ser minicelebridades.
Leer artículo completo