Artículo de Revista Global 55

El guión en el cine dominicano y latinoamericano

Análisis acerca de la escritura de guión en la República Dominicana y Latinoamérica en general. Entre los aspectos que el autor examina están: por qué las películas locales y latinoamericanas parecen poco cinematográficas, las características del guión para largometrajes de ficción y cómo el cine dejó de ser arte para volverse artesanía.

El guión en el cine dominicano y latinoamericano

Sabido es que la industria cinematográfica de los Estados Unidos –también llamada simplemente Hollywood– controla buena parte de la producción mundial y de la distribución internacional. En la práctica esto ha significado la imposición de ciertas formas narrativas a las películas de largometraje, como la estructura en tres actos, que ha prevalecido sobre otras. Algo similar ha ocurrido en la industria de la música con los géneros que hoy escuchamos y sobre todo con la duración de los temas para radio, acotados a lo sumo a tres minutos. Ambos fenómenos obedecen a cuestiones de tipo comercial. Pero más allá de este aspecto, existe un cierto estándar narrativo que exige ya no solo la industria, sino también el público. A diario en los cines de todo el mundo entran multitudes que consumen productos estandarizados, tanto en lo técnico como en lo artístico. Es un dato inobjetable de la realidad cultural cinematográfica: hay una forma de narrar que funciona para las masas. Otra cosa es que no queramos aceptarlo.

Aun cuando no es recomendable generalizar, es también una realidad que las películas producidas por los países de Latinoamérica no calzan con los estándares narrativos de las producciones que se exhiben en los circuitos comerciales. En términos latos, todavía no se llega a un nivel lo suficientemente competitivo como para que el cine latinoamericano logre cuotas significativas de pantalla. Cierto es que hay excepciones y que algunas películas han logrado verdaderas hazañas, saltando las barreras idiomáticas, culturales y comerciales, pero solo son eso, excepciones.

A nuestro juicio esto se debe fundamentalmente a una cuestión de manejo del lenguaje audiovisual, más que a la calidad de la producción. Narrar de un modo propiamente cinematográfico es el desafío que enfrenta toda película, pero si no se cuenta con la cultura cinematográfica suficiente, ni con escritores dedicados a tiempo completo, resulta lógico que buena parte de las películas latinoamericanas no logren conectar con el gran público y terminen olvidadas en los almacenes de institutos y cinematecas estatales.

Siendo los Estados latinoamericanos socios de los productores, en el sentido de que gracias a las legislaciones específicas para el sector audiovisual se generan aportes, franquicias y exenciones tributarias, resulta preocupante que no demos la talla; al fin y al cabo, es también nuestro dinero. Algo pasa en nuestras todavía incipientes industrias cinematográficas y este artículo pretende contribuir al debate de lo que consideramos el núcleo duro de la dimensión artística: la calidad de la narración.

Dejamos en claro antes que el llamado cine independiente o alternativo ha buscado otras formas narrativas y que se sigue explorando en esa línea, pero aquí nos referiremos solo al que busca exhibirse en las salas de cine comercial.

En la República Dominicana

Nuestro país vive actualmente un verdadero boom en cuanto a producción de largometrajes de ficción se refiere. Producto de la entrada en vigor de la Ley de Cine, que incentiva los aportes de empresas privadas a cambio de beneficios impositivos, ha tenido lugar un cambio sustancial en la dinámica de producción, lo que ha elevado la cantidad de películas que se filman por año y ha abierto la puerta a una nueva generación de realizadores, dando trabajo a cientos de técnicos.

Durante el año 2012 se rodaron 23 películas en total; 19 de ellas dominicanas y cuatro extranjeras. En un hecho sin precedentes, en el período enero-marzo se rodaron cinco películas dominicanas en simultáneo y en los meses de octubre-noviembre, seis. Estas producciones involucraron a unos 400 técnicos de manera directa. No cabe duda de que la Ley ha beneficiado al sector audiovisual dominicano.

Ahora bien, más películas no necesariamente significan más cine; una cosa es hacer películas, otra es hacer cine. Buena parte de los filmes nacionales son poco cinematográficos, es decir, no utilizan las múltiples y diferentes opciones que ofrece el lenguaje audiovisual para contar historias. La mayoría tiene dificultades narrativas notorias, las cuales derivan del origen de cada producción: el guión. Pero esta es una realidad no solo local, como mencionamos al comienzo, sino continental.

Escribir para el cine

Intentaremos aquí explicar por qué nos cuesta narrar al modo impuesto por Hollywood. En América Latina la profesión de guionista es privilegio de muy pocos. Solo en países con sólidas industrias de cine y televisión, como Brasil, Argentina y México, es posible encontrar escritores de relatos cinematográficos o televisivos a tiempo completo. En el caso de los tres países mencionados, sus respectivas industrias tienen ya más de cien años, cuentan con asociaciones de productores, sindicatos de técnicos y sistemas de formación académica de variada índole. Recientemente, otros países como Colombia y Chile han elevado de forma significativa sus niveles de producción, y también es posible encontrar en ellos guionistas que viven de su oficio.

¿Por qué entonces las películas de ficción latinoamericanas siguen teniendo dificultades narrativas? A nuestro entender esto ocurre porque un escritor de cine o audiovisual es difícil de encontrar, e incluso complejo y caro de formar. Ante todo, debe dominar diferentes tipos de escritura. En primer lugar, escribir bien en el idioma propio; en segundo lugar, dominar las técnicas de la narración literaria y fílmica; y en tercer lugar, tener conocimientos de la técnica audiovisual. Estamos hablando entonces de un profesional altamente especializado, de elevado nivel cultural y creativo por demás. Rara es, por tanto, la combinación de talentos que se necesitan para vivir de la escritura para el cine y la televisión.

En nuestra experiencia como profesor de cine, nos hemos encontrado en muchas ocasiones con la misma situación: en cursos o talleres compuestos por entre 20 y 30 personas siempre son pocos los que escriben, con suerte dos o tres. Si agregamos a ello que la mayoría de los jóvenes no lee libros y que además tampoco va al cine, ya vemos dónde nace el problema: no tenemos la materia prima básica, el escritor o narrador por vocación.

Desde los años treinta del siglo pasado la industria buscó atraer a escritores y literatos. Cuentistas, novelistas, dramaturgos y ensayistas no siempre se han llevado bien con el cine. Así lo atestiguan los autores James M. Cain, Truman Capote, William Faulkner y Arthur Miller en sus memorias. En el caso latinoamericano, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, entre otros, tuvieron experiencias cinematográficas, pero ninguna que los alentara a seguir escribiendo guiones. Esto pasa porque el cine en rigor no necesita relatos escritos, exige procesos de escritura, en donde el autor pasa absolutamente a un segundo plano. Lo que importa verdaderamente es lo que se termina filmando, haya o no estado escrito en un papel.

No todo escritor está dispuesto a pasar por este proceso y no son pocos los casos en que la casa productora termina en un litigio con el escritor convertido en guionista. Las más de las veces porque este alega que su material fue tergiversado y exige no solo una indemnización, sino también que quiten su nombre de los créditos, para desvincularse del mamarracho, pastiche o adefesio que terminó en la pantalla.

El guión, una herramienta

Lo anterior ocurre por el desconocimiento de la naturaleza de este tipo de escritura. El guión no es una obra literaria, es solo una herramienta y, además, efímera. Herramienta en tanto sirve para comunicar una historia a diferentes personas. Primero, y sobre todo, debe encantar a los posibles productores o inversionistas. Si logra el difícil propósito de conseguir los recursos para filmar la película, pasa a transformarse en el medio de comunicación entre el director y su equipo de colaboradores. Aquí es cuando el uso del idioma es crítico; mientras menos ambiguo, mejor. Una palabra equívoca puede transformarse en un dolor de cabeza para la producción. Es efímero, además, porque en cuanto sirve a su propósito, el rodaje, deja de existir. Es cierto que hay editoriales que tienen colecciones de guiones impresos, pero estos no fueron escritos para venderse como libros.

Un texto que evoluciona

Un guión va necesariamente cambiando a medida que avanza la producción del filme. De la estructura general de la historia se van desprendiendo elementos clave. ¿Cómo es el personaje protagonista? ¿Cuál es su historia personal? ¿Por qué quiere conseguir su objetivo? ¿Cuáles son los obstáculos en su camino? Son preguntas que debe responder toda narración fílmica, pero para que sea considerada verdaderamente cine, hay que trabajar con los recursos de la imagen y el sonido.

Esta es la parte más compleja, el llamado tratamiento. El cómo se le entrega la información al espectador es el aspecto vital del tratamiento fílmico. Aquí es donde la falta de cultura fílmica se torna evidente en nuestros guiones. Si quien escribe no ha visto cine, si no conoce la evolución del lenguaje cinematográfico, difícilmente hará un buen trabajo de guión.

Que el protagonista diga algo es distinto a que el espectador lo vea, o mejor aún, a que lo deduzca. Así, el guión va sufriendo transformaciones sustanciales al traducir el texto a las convenciones del lenguaje cinematográfico. Un guionista debe ser lo suficientemente flexible para adaptar su historia de manera reiterada y constante. Esto obliga a reescribir y volver a reescribir, hasta por fin llegar a un texto que sea coherente entre el todo y sus partes.

El guión como modelo

Por las características especiales del proceso de escritura, podemos decir entonces que un guión es un modelo a escala de una película que está en marcha. Su carácter entonces es dual: al mismo tiempo que es representación abstracta de un filme, es la determinación concreta de una producción. Para la representación utiliza la palabra escrita, y esta a su vez define el trabajo con la cámara, el sonido, los actores y el escenario, de ahí su alta complejidad.

Pero el paso de la escritura a las imágenes y al sonido es el campo de trabajo del director y de sus asistentes directos, que pueden llegar a ser varios, dependiendo de los recursos involucrados en una producción. A veces también es el área de trabajo de un artista ilustrador que realiza un storyboard, versión gráfica de la película hecha plano por plano. Por todas estas cuestiones suele haber más de algún conflicto entre escritura y realización.

El rodaje: más cambios

Pero apenas inicia la filmación, con el guión ya terminado e impreso en copias para el equipo técnico, inevitablemente este volverá a sufrir cambios. El encuentro con la realidad de la producción, es decir, lugares concretos, recursos técnicos y financieros, e incluso el clima, inciden de manera directa en lo que se filma. A veces son apenas horas las que tiene el escritor para escribir los diálogos que esperan el director, los técnicos y los actores. La presión por contar con material escrito que sea en verdad filmable puede llegar a ser insoportable. Un escritor de cine debe estar preparado para hacer cambios de última hora al fragor del rodaje, si no lo está es mejor que se olvide de este oficio.

Tres por tres

El brasileño Doc Comparato, primer latinoamericano que escribió acerca del guión y su técnica, señala que este tiene tres aspectos esenciales: Logos, Pathos y Ethos. Es una base epistemológica que permite diferenciar tres esferas que conviven. El Logos –la palabra– es el discurso, la redacción del texto y su estructura general. Cada historia provoca identificación y así se llega al Pathos, el drama, el dolor. Pero, además, toda historia tiene una finalidad, se escribe para influenciar acerca de algo, es el Ethos, el aspecto moral de todo mensaje. Estas tres dimensiones del relato deben desarrollarse en un continuo, el filme. El modelo narrativo que ha impuesto la industria del cine también tiene como base una estructura de tres partes.

La estructura clásica

La estructura clásica del guión de cine es heredada del teatro y se divide en tres partes, movimientos o actos. En el primer acto se expone el tema, se presentan al espectador los personajes y aparece el conflicto principal o matriz. Para la mayoría de los guionistas profesionales este primer acto define por completo la relación con el espectador; debe contener en ciernes todos los elementos que se desarrollarán a lo largo del relato. El segundo acto debe complicar el conflicto matriz y generar una crisis. Por último, el tercer acto debe llevar al clímax y a la resolución del conflicto matriz.

Pero ocurre que la industria del largometraje de ficción la ha ajustado, minutos más, minutos menos, a un lapso de 90 a 120 minutos, tiempo que se considera suficiente para un relato sin cortes, que permita al menos tres tandas diarias (en algunas ciudades se pasan hasta seis tandas).

El punto fundamental de nuestro análisis es que esa estructura ha calado en el subconsciente colectivo de las grandes masas espectadoras de cine. Sustraerse a ello no solo es ir en contra de la corriente; además de ser un suicidio comercial, supone desperdiciar el molde que sí funciona. Porque, haciendo una metáfora gastronómica, lo que importa no es el molde, es la mezcla del bizcocho.

La escaleta

El cine, a diferencia de otras artes, es hijo del estructuralismo. Subyace en sus formas narrativas, en su técnica de filmación y en la articulación del montaje una manera fragmentaria de entender el mundo, de partes que se relacionan con un todo. La técnica más frecuente que utilizan los escritores de cine es la construcción de una estructura o escaleta. Para Comparato, la escaleta es la ingeniería del guión.

Esta escaleta está compuesta por cada secuencia y por cada escena del guión. Es un desarrollo escalonado que normalmente es hacia abajo en la hoja de papel o en la pantalla del ordenador, pero que, si se quiere un buen resultado, debe ser ascendente en cuanto a su progresión dramática. La mejor forma es concebir esta estructura como partes independientes que pueden reubicarse a discreción, según se quiera avanzar en el relato, en el drama o en la comedia. Así se obtiene un diseño estructural maleable y moldeable. Hay guionistas que recomiendan elaborar y probar la estructura contándola a otros, antes de sentarse a escribir el guión.

Cultura oral

Pese a existir desde la década de los setenta traducciones de libros sobre la técnica del guión en idioma español, como los clásicos del norteamericano Syd Field, las escuelas de cine latinoamericanas no han profundizado en la docencia para la escritura de guión. Solo hacia fines de los noventa se empezó a tomar en serio el tema y guionistas avezados comenzaron a dar clases de guión, es decir, se convirtieron en maestros por necesidad del medio. Oscar Garaycochea, de Venezuela; Jorge Durán, chileno exiliado en Brasil, y el mismo Doc Comparato, entre otros, comenzaron a llenar el vacío existente y viajaron por el continente impartiendo las ansiadas clases de guión que los cineastas demandaban. Otros, con mejor situación económica, viajaron a los Estados Unidos para asistir a talleres o clínicas.

A la falta de maestros que impartan clases de guión, se agrega otro hecho de la realidad latinoamericana, la oralidad. Por costumbre se prefiere a alguien que explique verbalmente bien a alguien que escriba bien, y esto pasa incluso en la industria publicitaria. En nuestro país, todavía hoy, el guión de un anuncio publicitario pueden ser solo dos párrafos que escribió un creativo. Por ello, a la hora de escribir guiones para la pantalla grande, si no se cuenta con escritores capacitados, es frecuente que se cometan errores que resultan básicos a la hora de compararlos con guiones escritos en otras latitudes.

A continuación resumo las principales dificultades que hemos encontrado en los guiones de películas hechas en nuestro continente, siempre de cara al modelo narrativo predominante a que antes hemos hecho referencia. Van precedidas de frases de destacados guionistas de cine.

Confundir historia con anécdota

«Si quieres escribir para Hollywood, olvídate de Chejov. Más vale que escribas papeles para que el estudio pueda decir: “Guau, con esto puedo conseguir a Bruce Willis”» (William Goldman)

La diferencia estriba en que una anécdota es algo que le pasó a alguien y que tiene corta duración. La historia se basa en un personaje al cual le ocurren cosas y puede tener distintos puntos de vista; para el cine es fundamental que ese personaje tenga un conflicto y mientras más vital sea, mejor. Muchas de nuestras películas están basadas en simples anécdotas que, a la hora de escribir para 90 minutos, se quedan cortas en todo. Diferenciar entre anécdota e historia no solo es terreno de la escritura, lo es también de la producción.

Estructura frágil

«Es más parecido a un puzle. Puede que escribir las palabras no te lleve mucho tiempo, pero encajar las piezas puede volverte loco» (Paul Auster)

Un guión necesita de esa estructura previa llamada escaleta. Sin un sólido trabajo estructural que permita clarificar el diseño general es muy fácil que la historia se desvirtúe y termine lejos de su planteamiento inicial. Una cosa es la flexibilidad del escritor ante el trabajo, otra la naturaleza del tema a tratar y su Ethos o dimensión moral.

Historicismo

«Escribí primero la historia básica y solo después hablé con sobrevivientes y visité Cracovia» (Steven Zaillian, a propósito de La lista de Schindler)

Con reiterada frecuencia nuestras películas de época tratan de ser fieles a «la Historia». Pero para eso están los libros de texto y las enciclopedias, un relato fílmico es otra cosa. Puede estar basado en hechos reales, pero nunca va a ser la «Historia», pretenderlo es desconocer de qué trata el arte cinematográfico. Distinto es que por cuestiones mercadológicas se pretenda vender como la «verdad histórica». Esto redunda en que los personajes terminan siendo sacrificados en aras de la fidelidad «histórica». Se puede ser igualmente fiel simplificando y concentrando el drama. Si un largometraje dura en promedio 90 minutos, entonces la capacidad de síntesis es fundamental.

Ensayismo social

«Escribo sobre lo que sé que es verdadero y para gente que conozco a fondo»(Suso D’Amico)

Dado que no se filma con frecuencia en este lado del mundo, se pretende contarlo todo acerca de una situación social en una sola película. La sobrecarga de temas y subtemas asfixia muchas veces a los personajes. Así como una película no es un libro de historia, tampoco es ni puede pretender ser un ensayo de sociología. Cabe destacar que el cine latinoamericano fue fuertemente influenciado por el movimiento neorrealista italiano, que salió de los estudios a la calle después de la posguerra mundial; los movimientos políticos y sociales de los años sesenta encontraron en ese cine un referente y esa situación perdura hoy.

Personaje versus idea

«Todo drama es conflicto. Sin conflicto no hay acción; sin acción no hay personaje; sin personaje no hay historia. Y sin historia no hay guión» (Syd Field)

Se olvida con frecuencia que el cine genera mecanismos de proyección e identificación inconscientes para el espectador. El público vive la historia a través del protagonista, pero cuando en el guión el peso de una idea es más fuerte que el personaje, este suele quedar trunco o pasmado. Muchas veces se ponen en boca de los personajes las ideas del realizador y el resultado con frecuencia es una especie de maniqueísmo difícil de digerir.

Muchos personajes

«Lo único que me interesa son las personas y el modo en que viven… las personas son tanto demonios como dioses, ¡un verdadero misterio!» (Kaneto Shindo)

Una película hecha en el norte tiene por lo regular pocos personajes protagonistas; las más de las veces dos, como mucho cuatro. Sin embargo, en este lado del mundo, seguimos intentando contar historias con muchos personajes, lo cual diluye la progresión dramática del relato. Las películas corales, aquellas en las que intervienen muchos personajes, pueden resultar válidas siempre y cuando se dominen antes las técnicas de la narración.

Conflicto difuso o tardío

«En esencia dispones de 10 minutos al principio del guión para captar el interés y ganarte la confianza del público… si le gusta, seguirá contigo mientras te mantengas fiel a tus premisas» (George Axelrod)

Un personaje se define frente a las circunstancias en que lo pone el escritor. El cómo reacciona frente a otros personajes o frente a los hechos define la construcción dramática. Pero a veces, estando bien perfilado el personaje, su conflicto matriz no se define del todo, generando ambigüedad. Si el escritor no tiene claro el conflicto de su protagonista, el relato divaga y tiende a irse por las ramas. Otras veces el relato tarda demasiado en plantear el conflicto principal, lo cual hace perder potencia a sus personajes y limita las posibilidades del desarrollo dramático.

Discurso versus acción

«Cuando se cuenta una historia en el cine, solo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma» (Alfred Hitchcock)

El cine es esencialmente acción. Los monólogos y diálogos deben ser funcionales al dinamismo de la historia y no un freno. Cuando los personajes teorizan, discursean o analizan, el relato pierde eficacia. Esta es una de las dificultades narrativas más frecuentes en nuestro cine. Por falta de creatividad, por cuestiones de economía y hasta por ignorancia, es común que se ponga a los personajes simplemente a hablar frente a la cámara. Así, no es raro que las películas resulten más cercanas al teatro que al cine. Cabe mencionar que Alfred Hitchcock, el maestro inglés, se quejaba del mismo problema del cine que se hacía en su país en los años cuarenta.

Historias predecibles

«Las artes tratan de lo prohibido, de lo no contado, de lo implícito y, a veces, de lo inefable. Si tienes algún problema para sacar la ropa sucia y mostrarla, te has equivocado de negocio» (Paul Schrader)

El espectador va al cine para salir de su cotidianidad. Las historias deben ser lo suficientemente atractivas y diferentes como para mantener su atención. Cuando las historias son demasiado predecibles, se pierde el interés de inmediato. Este principio siempre ha sido cuestionado por los sectores «progresistas» cercanos al cine y a la cultura. Pero a estas alturas ya deberíamos convenir que la gente tiene suficiente realidad en su entorno como para meterse a una sala de cine a ver lo mismo que ve diariamente, aumentado y condensado. Sí, el cine es un mecanismo de evasión, lo importante es hacia dónde se evade el individuo.

Pseudoartistismo

«La gente tiene una vida muy ocupada y su tiempo es precioso. Si va a ver una película que he escrito, quiero que piense que mereció la pena» (Andrew Stanton)
He escuchado a más de un realizador decir que el público no le interesa un comino, que su «arte» es más importante. Además de ser una actitud indolente y soberbia, es totalmente incongruente con el medio. Una película se hace para ser mostrada a otros e implica una responsabilidad social. Ni que decir de aquellos que piden fondos públicos para sus extravagancias. El respeto por el público es vital.

Subestimar al espectador

«Debes observar el mundo y decir la verdad. Optar por la honestidad y la verdad es el pequeño heroísmo del artista» (Krzysztof Piesiewicz)

Los espectadores de cine poseen –todos– cierta cultura cinematográfica, unos más, otros menos. Es decir, que han visto muchas películas y no se dejan engañar fácilmente. Hay películas de nuestro entorno que parecen hechas para analfabetos del lenguaje audiovisual, que poco toman en cuenta quién las verá. Toda película va a la búsqueda de un público y debe dialogar con este, mientras más rico sea ese intercambio mejor será el resultado. La mayoría agradece cuando una historia está bien contada y, sobre todo, cuando escapa a lo habitual y es capaz de sorprenderle.

Poca retórica

«Escribir guiones es concebir una forma de texto destinada a desvanecerse porque un buen guión es el que da a luz una buena película» (Jean-Claude Carriere)

Nuestras películas resultan demasiado directas, pocas utilizan los elementos de la retórica clásica. Grandes guionistas recomiendan diferenciar entre el tema y su metáfora. Un tema puede ser muy interesante y profundo, pero si no se encuentra la metáfora adecuada para darlo a conocer no llegará muy lejos. El cine es una forma de arte que comunica mejor mediante las emociones, por ello se deben conocer y dominar las formas del lenguaje y de la estética que están en la base de nuestra cultura occidental.

Conclusión

Decíamos al comienzo que en la industria del cine predomina una estructura narrativa que ha calado en el inconsciente del público. El desconocimiento de las reglas y principios básicos de esa estructura sin duda resta posibilidades de desarrollo comercial al cine latinoamericano. Estamos convencidos de que en esta materia es imposible saltarse etapas. No se puede pretender éxito comercial en nada si no se conocen las reglas del juego.

La cuestión más compleja en términos culturales es que lo anterior implica aceptar que el cine dejó de ser una forma de arte. Al establecerse una forma que funciona y vende, el cine de nuestro tiempo ha pasado a ser más bien una forma de artesanía. Cara, elevada y sofisticada, pero artesanía al fin. Esta forma de artesanía requiere de un soporte escrito y a eso se le llama guión. Requiere, además, de un artífice, el guionista.

Hemos visto también que la escritura de guión requiere de un aprendizaje teórico y práctico muy específico. Por la responsabilidad que conlleva, tanto en lo social, lo cultural y lo económico, debería ser materia de alta prioridad de los Estados latinoamericanos. Dominar la escritura audiovisual es fundamental no solo para ganar dinero con una película, lo es también para la transmisión y difusión de la cultura, en un contexto donde lo global exige identidad propia a las industrias culturales de cualquier nación. En el caso de la República Dominicana, es urgente tomar medidas concretas para elevar sustancialmente la calidad de la narración y, por ende, de la producción cinematográfica, para ampliar sus posibilidades de diálogo con el mundo.

Mario Núñez Muñoz es comunicador audiovisual y magíster en Comunicación Social. Ha ejercido como director de programas académicos de formación audiovisual y profesor de cine en Chile y la República Dominicana. Crítico de cine del periódico Diario Libre desde el año 2001.

Bibliografía

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Comparato, Doc:De la creación al guión, Instituto Oficial de Radio Televisión Española, España, 1993.

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Mac Grath, Declan, y Mac Dermontt, Felim: Guionistas de cine, Editorial Océano, España, 2003.

Truffaut, Francoise: El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, España, 1974.

Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guión, Editorial Paidós, España, 1996.


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