Artículo de Revista Global 83

Elogio de la mezcla: Identidad y cultura del Caribe

¿Podemos considerar al Caribe como el Mediterráneo americano? A continuación se dan algunas razones para verlo así. Además, se repasan y contextualizan las obras de sus grandes escritores, el sincretismo de la región y la importancia de su música. Se habla del exilio, de la migración y del creole. El Caribe es la zona más vital de América y ha sido el entorno propicio en donde se han gestado y siguen gestando algunos de los procesos culturales y espirituales más trascendentes de la humanidad.

Elogio de la mezcla: Identidad y cultura del Caribe

Siempre me ha parecido uno de los eventos más dramáticos de la historia el hecho de que Cristóbal Colón nunca haya sabido que había descubierto un nuevo mundo, ese que luego llamarían, llamaríamos, América. Su tozuda y atrevida convicción de que navegando hacia el occidente se llegaba al extremo oriente del mundo conocido, territorio rico en especias y oro, le impidió concebir que entre uno y otro punto de un planeta que al fin se reveló redondo, existía todo un continente a cuyas primeras islas arribó precisamente cuando el motín y la soga de sus marinos casi le tocaban el cuello.

Para su suerte de mortal y para su inmortalidad histórica, el genovés que navegaba bajo bandera de los reinos de Castilla y Aragón llegó a la tierra inesperada que le salvaría la vida y durante los próximos doce años la exploraría una y otra vez, empecinado en hallar las trazas de los reinos remotos de Catay y Cipango que había prometido a sus patrones y que tanto necesitaba encontrar para validar el sustento económico y geográfico de su empresa. Como compensación, Colón encontró, varias veces, «la tierra más hermosa que ojos humanos vieran» e, incluso, las corrientes de los estuarios que conducían al Paraíso Terrenal.

Considerado por Alejo Carpentier como el acontecimiento más importante de la historia, pues al fin dio al hombre plena capacidad de conocimiento del mundo en que vivía, lo significativo del hallazgo geográfico y primer contacto cultural es, sin embargo, que Colón no «descubrió» la América, sino apenas se paseó por el Caribe. Navegando por sus islas y costas, sin poder imaginar las extensiones de la llamada tierra firme, las inexpugnables montañas y selvas que la poblaban, las sofisticadas culturas que habitaban más allá de su mirada, Colón, genovés y hombre del Mediterráneo, comenzó con su presencia y la de sus compañeros –cristianos viejos y nuevos– una historia trasatlántica que, muy pronto, sería una réplica moderna de la gran aventura humana y cultural que, desde la antigüedad, cientos de hombres, etnias, lenguas y modos de vida habían ensayado en el marco geográfico más importante de la cultura occidental: el Mediterráneo.

No pretendo decir nada nuevo al afirmar que, cultural y étnicamente, el Caribe es el Mediterráneo americano. Pero sí valdría la pena recordar qué razones han hecho de esta zona de América quizás la más vital y convulsa de la historia y los procesos identitarios del Nuevo Mundo y, por tanto, el entorno propicio en donde se han gestado y aún hoy se gestan algunos de los procesos culturales y espirituales más trascendentes de la humanidad.

Motivos históricos bien conocidos sobrarían para llenar páginas y libros, pero, como antes en el Mediterráneo, una peculiar condición parece estar en el fondo y en la superficie de todo: la mezcla. Zona de confluencia de casi todas las culturas del mundo contemporáneo, en el Caribe se produjo, a lo largo de estos últimos cinco siglos, la conjunción de las más diversas nacionalidades y lenguas europeas –de los españoles (que en realidad eran andaluces, catalanes, castellanos, aragoneses, extremeños…) a los portugueses, de los holandeses (algunos de ellos judíos sefardíes) a los ingleses, de los alemanes a los franceses católicos y hugonotes–, en necesaria convivencia con las ya de por sí diversas tribus originarias de la zona –caribes, arahuacos, mayas, seminolas– y, de inmediato, con numerosas culturas africanas –yorubas, bantúes, mandingas, angolas–, a las que se sumarían, en los próximos siglos, contingentes de hindúes, japoneses, árabes y chinos, capaces de armar en su convivencia un impresionante caleidoscopio de costumbres, religiones, lenguas, modos de vivir, de amar y hasta de morir nunca antes enfrentados en toda la larga historia de la humanidad, seres en tránsito histórico y humano prestos a mezclarse para dar origen a esa combinación bullente y polifacética que son la identidad y el hombre del Caribe. Una identidad y una individualidad que pronto enfrentarían el difícil reto de su definición.

II

Sin duda, la manifestación cultural, espiritual e identitaria más trascendente que ha generado la región es la llamada música «afroantillana» o «afrocaribeña». De Nueva Orleáns a San Salvador de Bahía, de Veracruz a Cartagena de Indias, pasando por Cuba, La Española, Jamaica, Puerto Rico, Panamá y decenas de islas, ha enriquecido al mundo con complejos musicales tan trascendentes como el jazz, el son cubano, el calipso, el reggae y la bossa nova brasileña, además de modalidades tan extendidas como el bolero, la habanera, el danzón o el merengue –entre muchas otras– y, como culminación, ese híbrido de todo lo tocable o bailable que es la revolucionaria mezcla musical y cultural que logró mover al mundo bajo el significativo nombre de «salsa».

La música caribeña, con su potencia, ha permeado incluso otras manifestaciones artísticas de la región y ha conseguido obras de alcance no solo regional, sino universal. Casi a principios del siglo pasado, el poeta cubano Nicolás Guillén se convirtió en pionero de tal confluencia artística con la publicación de Motivos de son (1930), el conjunto de poemas en los que integraba a la lírica de la lengua la rítmica, la síncopa y hasta los temas de ese género musical. Este proceso, del cual participarían varios escritores de la región, décadas después se haría muy visible en la narrativa, cuando fueran apareciendo obras hoy consideradas icónicas como De dónde son los cantantes (1967), de Severo Sarduy, La guaracha de Macho Camacho (1976) y La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), de Luis Rafael Sánchez, u otras como Solo cenizas hallarás (1980), de Pedro Vergés, o El hombre del acordeón (2003), de Marcio Veloz Maggiolo, por apenas citar las más conocidas, obras en las que se ejecuta un maridaje artístico permeado por un fuerte sentido de intertextualidad que más apropiadamente podríamos llamar interculturalidad caribeña. En décadas posteriores, un proceso similar aunque con características propias se ha ejecutado en el Caribe angloparlante, donde la riqueza musical de esos territorios (caplyso, reagee) ha ejercido una importante influencia en sus escritores.

Más recientemente, el mundo occidental ha comenzado a descubrir, con novedad y asombro, otros aportes culturales no menos trascendentes, hijos de esa mixtura propia del Mediterráneo americano y señas de una identidad novedosa. Uno –bien acogido en estos tiempos de crisis de valores espirituales– ha sido el rico complejo religioso afrocaribeño, que en países como Cuba y Brasil ha alcanzado su más alta elaboración. Fruto de una compleja simbiosis de una de las más extendidas doctrinas occidentales, el cristianismo, y de diversos cultos religiosos africanos traídos a esta parte del mundo por los negros esclavos que durante más de tres siglos laboraron en campos y minas, los complejos religiosos llamados «sincréticos» ofrecen una atractiva perspectiva al hombre de hoy: una combinación profunda de tradición e, incluso, de primitivismo, con una dosis importante de un pragmatismo desconocido por otros credos asomados a la ortodoxia y al fundamentalismo. Este sentido de la realidad tangible que la caracteriza ha sido la razón capaz de convertir a la llamada «santería» en una alternativa que, además de conectarnos con el más allá, también nos resuelve los problemas del «más acá». Con este complejo religioso el creyente busca (y en ocasiones encuentra) soluciones a sus problemas amorosos, económicos, éticos, con una capacidad de hablar de lo humano y lo divino que nos relaciona de forma directa con aquellas viejas religiones grecolatinas que, en su día, dominaron el ámbito del Mediterráneo.

Es quizás gracias a esa profundísima y vigorosa mezcolanza histórica que hemos visto que lo ajeno puede convertirse en propio y donde ya nada resulta puro o se presenta incontaminado. Esa misma necesidad de apropiación ha sido capaz incluso de dar origen a nuevas lenguas, como el papiamento de las Antillas Holandesas o el creole de los haitianos. Gracias a esa mezcla profunda, además, el hombre del Caribe siente que su identidad no es una en la singularidad, sino «una en la multiplicidad», que su piel es el resumen de muchas pieles, que su historia está escrita como la crónica de un mestizaje fabuloso y creador, y que podemos comunicamos de una isla a la otra con o sin palabras, pues nos emparentan nuestros híbridos (y hasta incestuosos) orígenes, como ha quedado expresado en ese texto imprescindible de nuestra identidad mestiza que es Yelidá, de Tomás Hernández Franco.

Los que hoy defienden la pureza racial y cultural, los que se esconden tras los bastiones de la incontaminación o el fundamentalismo de sus credos, los que alzan las banderas del nacionalismo frente a los «emigrantes» del sur, quizás no entiendan el significado y el valor espiritual de la mezcla, esa capacidad de conocer al otro y, llegado el momento, de fundir pertenencias y recrearlas, para que nazca lo nuevo, que casi siempre es mejor.

III

Testigo y referencia, parte y esencia de ese intenso proceso de aculturación y forja de una identidad ha sido y es la literatura que se ha escrito en el Caribe. Elaborada en idiomas de viejas culturas metropolitanas o en lenguas mestizas, nuestra literatura ha alcanzado incluso los más altos reconocimientos con los premios Nobel de autores como el barranquillero Gabriel García Márquez o el nativo de la diminuta isla de Santa Lucía, Derek Walcott.

Hija de los traumas de la conquista, la colonización, la devastación de las culturas aborígenes, la esclavitud, el racismo y el papel de periferia de un mundo capitalista, la literatura del Caribe, al decir de la estudiosa Margarita Mateo,[1] se caracteriza, entre otros elementos, por «la pluralidad lingüística; la convergencia de diferentes etnias y el consiguiente y variadísimo proceso de transculturación; el desfasaje cronológico en la evolución literaria de las distintas áreas culturales del Caribe, y, por este y otros factores, la no sincronía del discurso literario; el hecho de la muy escalonada obtención de la independencia política, que se vincula, además, a importantes diferencias en las interrelaciones metrópoli y colonia o ex-colonia. Si a eso se añaden las limitaciones en cuanto a valoraciones histórico-literarias de conjunto, podría decirse que, si bien el primer contacto cultural Europa-América se produjo precisamente en el Caribe en 1492, medio milenio después, paradójicamente, la literatura caribeña, en tanto sistema regional de valores y direcciones estéticas, sigue siendo un mundo por descubrir».

Esa ausencia de «descubrimiento» no ha implicado, por suerte, una falta de reconocimiento o, mejor aún, de autorreconocimiento e identificación. El conflicto de la identidad cultural y social de un mundo nuevo proyectada sobre los conflictos humanos de un ser nuevo existe y ha sido y es parte de nuestra literatura. Somos nosotros.

Vuelvo a la especialista Margarita Mateo cuando asegura: «La presencia sostenida de la identidad, ya sea como tema, ya como polémica explícita o implícita, respondía no solamente a una voluntad artística de los escritores, sino también, desde luego, a una problemática de hondas, complejas y torturadas raíces histórico-sociológicas. Es importante, pues, tener sabido que la literatura caribeña, desde muy temprano, concedió vital importancia a un qué somos, pregunta que se ramificó en variantes sutiles: cómo ser, dónde serlo, por qué medios, con qué finalidad, con quiénes integrar la búsqueda socio-ontológica de la región». Es en esta línea donde se inscribieron en su día obras aparentemente tan disímiles como Banana Bottom (1933), Cahier d’un retour au pays natal (1939), Hay un país en el mundo (1949), Compère Général Soleil (1955) o Wide Sargasso Sea (1966), a las que sumaría, entre otras aproximaciones, a El reino de este mundo (1949), La isla en peso (1944) y Compadre Mon, de Manuel Cabral.

De manera muy visible, la literatura anglo y francocaribeña, en un enfrentamiento abierto por la definición de una identidad, se ha empeñado en un tenaz ejercicio de establecer y representar los basamentos teóricos que le han conferido algunos de sus cultores: Franz Fanon y sus textos sobre la colonización; Edoaurd Glissant con su teoría de tout le monde y la herencia afrocaribeña; Daniel Maximin, en sus novelas El sol solo (1981) y Minas de azufre (1987) o Patrick Chamoiseau, que junto con Jean Bernabé y Raphaël Confiant escribió en 1989 el Elogio del criollismo, entre otros, son muestra de esta necesidad o vocación para unas naciones que, en muchos casos, giraron hasta hace muy poco en la órbita colonial o aún lo hacen, como es el caso de Martinica y Guadalupe. Sin duda, por esa conexión aún latente, la proyección nacionalista de estos autores, curiosamente, alcanza su dimensión desde los pedestales de las antiguas metrópolis europeas, a las cuales muchos de ellos van a vivir, publicar y predicar sus concepciones identitarias y las más de las veces anticolonialistas.

Este proceso no es nuevo ni exclusivo de una parte de la cultura y la literatura de nuestra región, pues, como se sabe, «la pertenencia a un centro culturalmente hegemónico garantiza la visualización o el liderazgo de una ideología y de su trasmutación artística» mientras «compete al estudioso propiciar que la confrontación o la concomitancia de las visiones, provengan de donde provengan, se manifieste con la misma legitimidad».[2]

Sin embargo, nadie pondría en duda que, como entidad cultural con características propias, el Caribe no solo existe, sino que una de las manifestaciones más vitales de su existencia es su creación literaria, cuya legitimidad y proyección regional y universal ya tampoco está en discusión. Hoy sabemos lo que somos, quiénes somos. Y para ello nos acompañan los textos.

IV

Con una relación diferente e, incluso, muchas veces con dificultades para hacerse visible en los centros ex coloniales o hegemónicos, la literatura hispano-caribeña ha sido una manifestación decisiva en la construcción de nuestros discursos identitarios desde los albores nacionales del siglo XIX. Esa creación artística, con pretensiones ya diversas, hoy forma parte del complejo panorama cultural de una posmodernidad digital en donde las fronteras tradicionales se difuminan y los estereotipos más recurridos pierden su valor referencial y dan lugar a otros, propios de nuevas circunstancias. Los discursos identitarios que en un momento necesitaron ser explícitos, ahora se sumergen o son desplazados, pues la necesidad de validar una pertenencia y una singularidad ya se siente alcanzada, validada… aunque las sabemos en riesgo.

En cualquier caso, la literatura del Caribe hispánico ha sido y sigue siendo hoy un terreno en el que se han expresado los grandes traumas de la región y las diversas relaciones con esos centros hegemónicos hacia los cuales muchas veces miramos en busca de una validación que, por muy diversas circunstancias de carácter económico, cultural y hasta político, muchas veces nos ha sido negada en nuestros propios territorios nacionales y regionales.

El imaginario del Caribe hispánico creado desde su literatura proyectó desde el siglo XIX la imagen de un universo en donde se fundían la belleza y el horror. La necesidad de superar ciertas idealizaciones del espacio geográfico y cultural se fue imponiendo como una tendencia que contrastaba con las idealizaciones iniciáticas (inauguradas por el propio Colón), que fueron continuadas hasta mucho después en cuadros de costumbres tendientes a la idealización mediante el retrato folclorizante, muchas veces superficial, a pesar de su utilidad en tanto testimonio o noticia histórica.

Tal vez el caso más singular y paradigmático de un proceso literario de fundación nacional en el Caribe se concrete en Cuba, hacia la mitad del siglo XIX. Gracias al impulso de un poderoso grupo económico, necesitado de la imagen de un país para luego fundar e independizar ese país, aparece una literatura, en especial una novelística, que se impone con toda conciencia la creación de ese imaginario nacional a través de la creación de la imagen de un espacio urbano y humano común: La Habana. Varias obras narrativas de la época abordan entonces, desde distintas perspectivas pero con fines semejantes, una diversidad en la que se intenta recuperar el valor del pasado indígena (Antonelli, de José Antonio Echeverría, 1838), presentar ciertos desmanes de la esclavitud (El rancheador, de Anselmo Súarez y Romero) y el mismo proceso de integración racial y cultural que estaba dando origen a lo cubano entre las calles de la ciudad. Sin duda el autor más notable de este momento y proceso es Cirilo Villaverde con obras como la primera versión de Cecilia Valdés o La loma del ángel (1838) y, sobre todo, La muchacha de la flecha de oro, publicada en 1841, una novela que, según un estudioso del proceso de nacimiento de la narrativa nacional cubana, es «la primera e indiscutible imagen que logró producir la narrativa cubana del paisaje urbano como totalidad».[3]

Mientras, en la República Dominicana el trabajo más importante del período es la novela de Manuel de Jesús Galván, Enriquillo, aparecida en 1882, la misma fecha en que se publica la versión completa y definitiva de Cecilia Valdés. Como otras obras del período –tanto en prosa como en verso, en narrativa como en teatro–, Enriquillo se propone de alguna forma rescatar y resaltar el legado indígena originario del país, mientras escamotea la mirada hacia lo que fue y ha sido uno de los elementos característicos y definidores de la historia y cultura de la región: la presencia del negro.

Y es que, a pesar de numerosas menciones y presencias argumentales, la cabal revelación de la importancia del elemento africano en nuestras culturas no llegaría plenamente a la literatura hasta los años de las vanguardias del siglo XX, en buena medida impulsado por el interés del arte europeo en lo africano y lo primitivo. El negrismo literario, como dio en llamársele, trae esa conciencia de una identidad traumática y tiene entre sus cultores de la época a autores tan significativos como el puertorriqueño Luis Palés Matos, el dominicano Manuel del Cabral y los cubanos Nicolás Guillén y Alejo Carpentier, autores todos en los que puede advertirse un propósito común: la valoración y reivindicación del papel del negro como parte esencial de la mestiza identidad nacional y regional. Esta tendencia, esencial en la evolución de las letras y el pensamiento caribeños, pronto evolucionará hacia una mirada más ajustada y menos colorista de unas sociedades en las que, por lo general, el negro forma parte, como otros grupos sociales y económicos, de un entramado de marginalidades mucho más abarcador y con menos sabor folclórico, como tan bien lo encarna la elaboración literaria realizada por el texto épico-lírico Las metamorfosis de Mackandal (1998), del dominicano Manuel Rueda.

Pero, al mismo tiempo, la reflexión en torno a la identidad no solo incorporaría el negro como sector étnico o social, sino que lo integró a la problemática general de los discursos que, alternativamente, han hablado de antillanidad (como prefería llamarlo Edouard Glissant), insularidad (Virgilio Piñera, Lezama Lima y los otros miembros de Orígenes), y creolidad o caribeñidad en Alejo Carpentier y otros autores, obras, momentos históricos de la región.

Estos intensos procesos de definición identitaria caribeña, como toda manifestación de una indagación social y espiritual, han sufrido las más diversas contradicciones. Una que puede resultar significativa es la que ocurre en el ámbito cultural dominicano de la década de 1920, cuando escritores como Domingo Moreno Jimenes, Andrés Avelino y Rafael Augusto Zorrilla hacen un arte vanguardista alegando que se enfrentan a los vientos de la vanguardia, mientras buscan definiciones de lo propio a través de una poesía marcada por el empeño de reafirmación de la identidad, la búsqueda del color local y la comunión con el paisaje. Como reacción al llamado postumismo nace años después la Poesía Sorprendida de Franklin Mieses Burgos, Mariano Lebrón, Antonio Fernández Spencer y Aída Cartagena Portalatín, que abogan por la «poesía con el hombre universal» como vía para superar el estrecho marco de lo nacional.

A lo largo del siglo XX, estas confrontaciones ideológicas y culturales se suceden en toda la región. En el caso cubano, a partir de 1959, marcada por el triunfo de una revolución que pronto se declararía socialista, la confrontación adquiere un abierto carácter político. En el de Puerto Rico, en tanto, la dinámica está dada por las diferentes fuerzas que sostienen posturas a primera vista políticas y económicas, como los estatus de estatalidad, libre asociación o independencia, que en el fondo también implican una relación con la identidad que ha tenido uno de sus más álgidos combates en la lucha por la conservación de la lengua española como signo de una identidad. En la República Dominicana, luego de las décadas del trujillato, los procesos revolucionarios, la intervención norteamericana y la larga sombra de Balaguer, la discusión ha alcanzado nuevas cotas en la búsqueda de caminos para deslindar procesos tales como la nacionalidad, los conflictos raciales y el papel de la cultura como ente aglutinador de un país también afectado por la diáspora de muchos de sus ciudadanos. En este sentido parece oportuno recordar que, según estudiosos del tema, en las últimas décadas en los ensayistas dominicanos de asuntos históricos y sociológicos prima el interés por deslindar el concepto de nacionalidad, los conflictos raciales y la función social de los intelectuales locales. Las reflexiones han encontrado en el pasado histórico la vía idónea para revisar muchos capítulos nebulosos de la historia nacional, especialmente los relacionados con el papel jugado por varios de los dictadores dominicanos.

V

Muy vinculado a la temática más general de la identidad aparece desde muy temprano en la literatura caribeña el tema del exilio, motivado por la experiencia, intensa y real, de la emigración económica, política, o de búsqueda intelectual y artística que hemos vivido desde nuestros orígenes.

Nuestro primer gran exiliado es, a la vez, nuestro primer gran poeta verdaderamente hispanoamericano, José María Heredia, nacido en Cuba, territorio en el que apenas vivió algo más de seis años de su azarosa y vagante existencia. Heredia, desterrado, fue el fundador literario de nuestros desarraigos y nostalgias… Pero recuérdese que José Martí, el apóstol de la patria cubana, jamás vio publicado un libro suyo en la isla, y Cirilo Villaverde debió estampar su Cecilia Valdés de 1882 en el exilio neoyorquino. Los movimientos físicos e intelectuales de los creadores fueron tan complejos como lo demuestra el exilio cubano de poetas dominicanos como Francisco Muñoz del Monte y Francisco Javier Angulo Guridi, o el exilio puertorriqueño del romántico Félix María del Monte.

Nuestra intensa relación con los exilios, la notable vagancia territorial e, incluso, idiomática, ha propiciado una compleja conexión con los procesos de la identidad. Esta conforma una coyuntura esencial en la formación y proyección de nuestras culturas y por ello ha sido capaz de generar algunas de las más enconadas polémicas en cuanto a la pertenencia –y hasta la pertinencia– cultural de algunos de sus autores. Escritores nuyoricans, dominicanos asentados en Estados Unidos, los llamados cubano-americanos, todos conforman una legión de voces, algunas de ellas con notable éxito editorial y académico, que con su ejercicio literario introducen una complicada definición cultural de sus obras. Porque, si la expresión oficial y mayoritaria de estas tres naciones es la que se realiza en idioma español y si la comunidad idiomática suele estimarse como una de las señas de una identidad nacional, ¿puede considerarse cubano, dominicano, puertorriqueño un creador que se exprese en otra lengua? Difícil resulta encontrar una respuesta aglutinadora, ecuménica y complaciente para un fenómeno que tuvo y ha tenido en su origen circunstancias a veces muy similares –la condición colonial de Cuba y Puerto Rico hasta principios del siglo XX– y en ocasiones muy disímiles –el status colonial de Puerto Rico y la existencia de un sistema socialista en Cuba desde 1959, para citar los casos extremos–. Dictaduras, ocupaciones, situaciones económicas desfavorables tampoco han faltado y mucho han influido en nuestras dispersiones.

Ya en el siglo XIX la disyuntiva de la pertenencia nacional se había planteado para muchos de nuestros escritores y un caso ejemplar es el del otro José María Heredia, el poeta parnasiano nacido en Santiago de Cuba, asentado en Francia cuando estaba a punto de cumplir los veinte años y que escoge como lengua literaria el francés y modelos literarios los franceses y… hoy nadie discute su pertenencia a la literatura de Francia, donde incluso forma parte de los programas académicos como poeta francés.

Luego, en la primera mitad del siglo XX esa posibilidad de utilizar diversas lenguas al alcance del creador y de la sociedades en que vivían resultó trabajada por algunos autores. En ese proceso, uno de los propósitos de quienes lo practicaron fue el intento de incorporar las lenguas y formas de expresiones locales y populares de sectores importantes de la población, como resulta norma habitual en algunos territorios de lengua francesa u holandesa. En tal proyección, aseguran algunos estudiosos, había un modo de afirmar una identidad nacional y mantener una postura descolonizadora utilizando las que ha sido llamadas «lenguas de los subalternos».

En el Caribe hispano donde más traumático y desgarrador ha resultado este proceso ha sido sin duda en Puerto Rico, en virtud de un proceso de colonización que incluía la identidad y la lengua.

No obstante, hay escritores de la diáspora boricua que, utilizando como materia artística los elementos sociales e históricos de su territorio, acuden a diversas lenguas para expresarlos. Tal es el caso de Giannina Braschi, que ha escrito sus poemas y novelas en español, inglés y spanglish, con lo cual ha expresado el drama cultural de muchos hispanos asentados en Estados Unidos. Sin embargo, parece resultar bastante evidente que los autores radicados en la isla y practicantes del español como lengua de expresión literaria han asumido con mayor pasión el tema de una identidad insular asediada, y han practicado, desde la literatura, abiertas o sutiles batallas de denuncia política o de defensa de la identidad en constante riesgo por la invasión cultural venida del norte, donde, además, viven cada día más puertorriqueños que siguen reconociéndose como tales.

No es extraño que muchos de los autores del Caribe hispano que hoy escriben en inglés, trabajen una infinidad de referencias sicológicas, temáticas, históricas que los mantienen en relación más o menos estrecha con sus países de origen directos o indirectos. ¿A qué cultura pertenecen Julia Álvarez, Junot Díaz, la puertorriqueña Braschi, Oscar Hijuelos y Cristina García? Una respuesta tradicional y astringente respondería a esta coyuntura estética e identitaria con la solución más visible: pertenecen a dos culturas, y esa dualidad es su cultura. Pero, ¿la misma filiación caribeña, fruto de la convivencia y asimilación de diferentes culturas, no sería capaz de representarlos y definirlos? ¿No es el Caribe, como ya se ha dicho, escenario de una enrevesada mezcla que incluye territorios, herencias históricas y propiedades lingüísticas puestas en inédito contacto? ¿Puede haber un escritor checo que escriba en alemán (Kafka) y otro que lo haga en francés (Kundera) y no autores dominicanos, puertorriqueños y cubanos que se expresen en inglés? Esta contradicción, aún no resuelta de modo satisfactorio por los estudios académicos, cobra, mientras tanto, una intensidad y pertinencia cada vez mayor pues los flujos migratorios hacia los antiguos centros coloniales y los actuales centros culturales y económicos hegemónicos sigue funcionando como parte de un proceso mucho mayor generado por las siempre tiránicas condiciones económicas o las insatisfacciones políticas y sociales.

VI

Identidades aparte –o asumidas–, el drama de la realización y validación artística resulta incluso más complejo para un escritor del Caribe hispano de hoy. Entre otras razones, porque solo puede aspirar a una verdadera visibilidad editorial y académica si la publicación de su obra viene avalada por un pie de imprenta grabado en Nueva York, Madrid o Barcelona. En esta realidad son varios los factores que influyen, y que van desde el ya mencionado del idioma utilizado para la escritura hasta el atractivo de premios, reconocimientos y posibles circuitos de circulación de las obras. En el fondo de la cuestión, por supuesto, está el hecho de que en nuestras islas, Cuba incluida, no hemos sido capaces de generar industrias editoriales y estructuras promocionales capaces de conferir la proyección pública a la que pueden aspirar algunos o muchos de nuestros escritores. Con escasos sellos editoriales en Puerto Rico (Ediciones El Callejón ha sido paradigmática en las últimas dos décadas); con más impresores que verdaderos editores literarios, con más vendedores de libros que promotores culturales en la República Dominicana; con un sistema editorial en crisis desde los años 1990 en Cuba, donde además se practica una proyección promocional dominada por las consideraciones políticas (basta ver el lamentable stand cubano en cualquier feria internacional del libro), resulta lógico que la mirada de los autores se vuelva hacia las empresas capaces de garantizarles publicación y promoción… Y para la mayoría de nosotros, esa posibilidad solo la encontramos en sellos y grupos editoriales españoles, pues ya ni siquiera nos son asequibles o atractivos los antes importantes centros de difusión literaria que fueron México y Argentina.

En ese empeño, son en realidad unos pocos los autores que han conseguido establecerse en el mercado editorial global de la lengua que funciona desde España. El resto de los que logran el salto lo alcanzan a través de pequeñas casas de edición y, en el caso de los poetas, si la suerte los acompaña, la mayoría de las veces en proyectos universitarios o locales, con difícil posibilidad de acceso al mercado. Mientras, los que publican en las casas editoriales nacionales ven la circulación de sus libros limitada al territorio propio, pues ni siquiera existe la posibilidad de presentación en la isla vecina y mucho menos en los que hemos llamado centros hegemónicos. Un proyecto latinoamericanista y caribeño como el de la Casa de las Américas es cada vez menos visible e influyente, a pesar del prestigio de su labor histórica, pues su circulación no se hace a través de los circuitos hegemónicos.

En el caso cubano, el que mejor conozco y el que editorialmente posee una estructura a primera vista más organizada, el escritor que publica en las empresas cubanas, todas propiedad del Estado, ve además coartadas sus posibilidades con un sistema promocional en el que impera el voluntarismo, la coyuntura (se trabaja para eventos, como las Ferias del Libro) y la inexistencia de mecanismos de mercado que garanticen no solo la circulación, sino la categorización de los autores. Por ello, si hasta los años 1980 el autor cubano, por posibilidades de alcance y por limitaciones legales, debía conformarse con una impresión local de sus obras, hoy la búsqueda de cualquier tipo de plataforma de edición foránea se ha convertido en una meta. Y aunque el fin no justifica los medios… influye en ellos. Y esos medios son el carácter de la propia literatura que se está haciendo en nuestros países.

VII

Toda literatura debe aspirar a establecer una dinámica entre lo local y lo universal. No solo en cuanto a visibilidad, beneficios económicos, reconocimientos… sino también en la concepción de la obra desde el mismo proceso creativo. La literatura que se refiera y le hable solo a una comunidad constituye un arte limitado, una capacidad desperdiciada.

En el siglo XIX, los autores del Caribe hispánico respondieron a las exigencias estéticas y los modos de hacer de la época: entre el romanticismo y el costumbrismo se movió, por casi toda la centuria, la incipiente creación propia y nacional. La necesidad de expresar las singularidades nacionales para forjar con ellas la imagen de una identidad en formación y en eterno peligro de disolución impidió que mucha de nuestra literatura tuviera una verdadera vocación universalizadora en sus temas, personajes, conflictos y procesos.

Nuestro José María Heredia, el primero, el romántico, el que siempre escribió en español, fue un ejemplo paradigmático de esa posibilidad de expresión universalizadora, demostrada incluso en su poesía nacionalista y revolucionaria (Recordar el poema «A los griegos en 1820»). Pero este fundador, solitario como la estrella sobre la cual él mismo escribió, fue seguido por autores empecinados en la validación de lo local y, lamentablemente, enfermos de localismo y nativismo. Tal situación imperaría hasta las postrimerías del siglo cuando la revolución modernista provocó desde tierras de América toda una revulsión en la poesía de la lengua, incluida la que se hacía en la vieja y desvencijada metrópoli.

Solo con los autores de la vanguardia, ya en la tercera década del siglo XX en adelante, la conciencia de conectarse con lo universal se hizo patente en nuestros escritores. En ocasiones con recursos y filiaciones exteriores (militar en algún ismo) y en otras con capacidad para que la propia obra superara la visión localista, nace esa preocupación en medio de una dura contienda por lograr la validación y, con ella, la visualización. Porque recuérdese que es la época del imperio de la novela de la tierra (Doña Bárbara, La vorágine y Don Segundo Sombra son consideradas las «novelas ejemplares» de la época), de cierta literatura política que tiene como manifestación más reconocida la llamada novela de la Revolución mexicana y también de la poesía afroantillana, enferma de un folclorismo que incluso afecta autores de la talla de los antes mencionados Guillén y Palés Matos, entre otros.

Perseguidos por este localismo que perseguía una definición de lo propio, pero ya ansiosos de superarlo, los autores de las décadas de 1930 y 1940 comienzan una búsqueda de esa complejidad estética y conceptual que es la proyección universalista desde las coyunturas íntimas y regionales. Alejo Carpentier, Juan Bosch, José Luis González, forman parte de ese proceso que tendría sus altas y bajas en los años posteriores, hasta su redefinición en tiempos de posmodernidad.

Desde la década de 1960, impulsada por procesos políticos como el triunfo de la Revolución cubana y el fin del trujillato y la posterior intervención norteamericana en la República Dominicana, así como por procesos culturales propios como la lucha puertorriqueña por la conservación de español como lengua nacional y literaria y por otros de alcance continental como la explosión del boom de la novela latinoamericana, el proceso de búsqueda y fijación de la identidad emprendido por la literatura hispanocaribeña alcanza una dimensión diferente al proyectarse desde una percepción más universal. De este empeño participaron autores como el malogrado René del Risco, cuya cátedra inauguramos hoy, y otros muchos, que nos han legado la posibilidad de ver el mundo desde nuestras islas y de ver nuestras islas desde cualquier ribera del mundo, pues en buena medida gracias a las búsquedas, torpezas, hallazgos, obsesiones de nuestros escritores y pensadores, ya somos lo que somos, en continuado conflicto, pero sin retroceso. Hasta aquí nos ha llevado esa mezcla de la que somos hijos y de la que, con justificado orgullo, hacemos gala y formamos parte: como escritores, como sociedad, como hispanocaribeños. Hasta aquí nos ha traído la indagación empeñada en conocer qué somos, cómo somos, quiénes somos, algo que sabemos y que es uno de nuestros orgullos. Y aquí estamos, con los textos de nuestros escritores.

Nota. Este discurso fue leído a propósito de la instauración de la Cátedra de Literatura Caribeña René del Risco Bermúdez.

Leonardo Padura es un novelista, guionista, periodista y crítico cubano. Ha logrado el reconocimiento internacional con la serie de novelas policíacas protagonizadas por el detective Mario Conde: Pasado perfecto, Vientos de cuaresma, Máscaras, Paisaje de otoño, Adiós, Hemingway, La neblina del ayer y La cola de la serpiente, traducidas a numerosos idiomas y merecedoras de premios como el Café Gijón, el Dashiell Hammett, el Premio de las Islas y el Brigada 21. También ha escrito La novela de mi vida, el libro de relatos Aquello estaba deseando ocurrir y El hombre que amaba a los perros, una trepidante reconstrucción de las vidas de Trotsky y Ramón Mercader. En 2012, Padura recibió el Premio Nacional de Literatura de Cuba. Herejes mereció el Premio de Novela Histórica Ciudad de Zaragoza. En 2015 recibió el Premio Princesa de Asturias de las Letras. Su última novela es La transparencia del tiempo.

Notas

[1] Las citas de la investigadora Margarita Mateo provienen de su ensayo «La literatura caribeña al cierre del siglo», Revista Iberoamericana, 1993.

[2] Tomado del ensayo de Mayerín Bello titulado «Virgilio Piñera y Albert Camus: esa breve inmortalidad que llamamos vida», incluido en Encuentros cercanos de vario tipo (Ensayos sobre literaturas en diálogo), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2015.

[3] Ver: José Luis Ferrer. La invención de Cuba. Novela y nación. Editorial Verbum, Madrid, 2018.


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