Artículo de Revista Global 56

Escribir es como entrar en una casa

En el siguiente texto, la escritora canadiense Alice Munro hace un recuento de su oficio como cuentista. Partiendo de su experiencia particular, de su interés por escribir con el lenguaje de la gente de su entorno, de sus primeras incursiones literarias y de la composición de algunos de sus cuentos más conocidos, nos presenta en él un interesante retrato suyo y de su obra. Aprovechando que en 2013 fue galardonada con el Premio Nobel de Literatura hemos editado este texto para acercar a los lectores a la sensibilidad y al mundo de una de las grandes escritoras de nuestro tiempo. «Escribir es como entrar en una casa», fue tomado, traducido y editado del libro Selected Stories de Alice Munro, publicado por Vintage Contemporaries. El titulo original es «Introduction to the Vintage Edition».

Escribir es como entrar en una casa

Al igual que muchos escritores suelo recibir cartas de lectores curiosos. ¿Debo considerar la escritura como carrera?, preguntan algunos. ¿Qué cantidad de dinero anual puedo ganar como escritor? ¿Cuánta cultura debe poseer un escritor? ¿Es necesario trabajar en una computadora? ¿Debo tener un agente? ¿Es necesario que me relacione con otros escritores?

Otros me piden que les explique cosas sobre mi trabajo. ¿Cuáles consideras que son los temas básicos de tu narrativa? ¿Cuáles son tus fuerzas y tus debilidades? ¿Por qué decidiste escribir cuentos en vez de novelas? ¿Escribes desde una perspectiva feminista? Si no es así, ¿por qué no lo haces? ¿Cómo sientes que has contribuido a la visión de Canadá que tienen los lectores dentro y fuera del país? ¿Cómo ha crecido o progresado tu narrativa a lo largo de tu carrera? ¿Prefieres escribir sobre relaciones entre personas a hacerlo sobre eventos importantes? Si es así, ¿por qué lo haces? ¿Prefieres escribir sobre campesinos a escribir sobre personas sofisticadas? Si es así, ¿por qué lo haces? ¿Te consideras una escritora provinciana?

Me siento halagada ante todas esas preguntas, ya que asumen que tengo una inteligencia activa y que estoy enterada de todo lo que ocurre. No solo emito ventajosos juicios relacionados con computadoras y demás temas, sino que recién me entero de que estoy realizando una carrera literaria en la que espero obtener progresos. Sé en lo que estoy metida. Cuentos, sí. Novelas, no. Acepto que los campesinos nunca son sofisticados y que los sofisticados nunca viven en el campo, y ya tomé mi decisión al respecto. También mantengo un ojo puesto en el feminismo y en Canadá, e intento comprender cuál es mi deber ante ambas cosas.

Ese no es exactamente el tipo de escritora que me gustaría ser: una que al sentarse con un lápiz a garabatear el primer borrador tuviera el control y la certeza de lo que pasa. Por supuesto, si yo fuese ese tipo de escritora no sabría lo que es un borrador, y tan solo levantaría un lapicero para firmar cheques y autógrafos.

Al escribir este prólogo, me encuentro forzada a darle a todo este asunto un poco de cabeza, y de hecho voy a empezar respondiendo una de las preguntas.

Yo no «elegí» ser una escritora de cuentos. Anhelaba escribir novelas. Cuando tienes la responsabilidad de mantener una casa y de hacerte cargo de niños pequeños, especialmente en esos días anteriores a los pañales desechables y a las omnipresentes lavadoras automáticas, es difícil disponer de un poco de tiempo. La enfermedad de un niño, los parientes que vienen a quedarse, una pila de inevitables tareas domésticas, se pueden tragar una obra en proceso de la misma forma que un apagón podría destruir un texto que no guardaste en la computadora. Lo mejor es trabajar con algo que puedas mantener en tu cabeza y ojalá puedas desarrollar en unas pocas semanas, o en un par de meses como máximo. Sé que hay un montón de mujeres que han escrito novelas en medio de retos domésticos, así como hay hombres (y mujeres) que han escrito tras volver de noche a casa luego de un día de trabajo agotador. Por eso pensé que podía hacerlo, pero no pude. Me acostumbré a escribir en arranques frenéticos, haciendo malabares con mi vida hasta que lograba acabar un cuento, y entonces volver a mis otras responsabilidades. Por ello, me habitué a escribir cuentos.

En los últimos años mis cuentos no han sido tan breves. Han aumentado de tamaño, y de alguna forma se han vuelto más inconexos, demandantes y extraños. Yo tampoco elegí esto. Lo único que he elegido es escribir acerca de lo que me interesa en una forma que me interese, que me dé placer. Puede que no parezca placentero, ya que las dificultades pueden ponerme taciturna y distraída, pero eso es lo que es: el gusto de contar la historia que me interesa contar de la forma completa y acabada en que quiero hacerlo y de descubrir de qué trata esa historia, trabajando todas las formas posibles de contarla.

Hablando en términos generales, estos no parecen ser métodos muy sencillos. Pero creo que resultan necesarios.

La razón de que escriba tan seguido sobre la región que está al este del lago Hurón es que sencillamente la amo. Significa mucho para mí, más que cualquier otra región –no importa cuán importante sea históricamente, cuán «hermosa», cuán viva o interesante. Estoy intoxicada por este paisaje en particular, por sus pastos verdes, sus pantanos, sus bosques de árboles maderables, su clima continental de inviernos extravagantes. Me siento acogida por sus casas de ladrillo, sus graneros destartalados, sus ocasionales granjas que tienen piscinas y avionetas, sus parques de casas rodantes, sus viejas iglesias, su Wal-Mart y su Canadian Tire. Hablamos el mismo lenguaje.

Cuando escribo sobre algo que pasa en este escenario, no creo que escoja estar confinada en él. Es justo lo opuesto. No creo que escriba solo «sobre» esta vida. Espero escribir sobre ella y «a través» de ella.

Al principio, cuando pensaba sobre qué escribir, ubicaba mis cuentos –novelas en ese entonces– en países especiales derivados de la ficción, obsesivamente organizados y coloreados por mi imaginación. A los once o doce años había ideado –sobre todo en mis caminatas al colegio– una aventura narrativa inspirada principalmente por El último de los mohicanos, y por las crónicas de la heroína Madeleine de Verchéres, quien en 1692 defendió de los iroqueses la granja familiar cerca de Montreal. Los bosques, los osos y los indígenas, los peligrosos campos al otro lado de las empalizadas. Todo esto lo puse a un lado, lo borré –solo ahora lo recuerdo– hasta que un par de años después me crucé con Cumbres borrascosas. Su larga sombra cayó sobre los años restantes de mi adolescencia, y cargué en mi cabeza toda esta tragedia demoníaca de personas desgarradas por amor, arruinadas por maldiciones, que mueren jóvenes, todo en ese paisaje de páramos ventosos insertado en el condado de Hurón. No abandoné esa novela hasta que fui a la universidad. Durante todo ese tiempo hubo una alteración –algo pasó que tenía que ver con la escritura pero que de alguna manera no podía comprender–.

Estaba parada ante la ventana de la biblioteca del ayuntamiento. (Nuestro pueblo fue el único del condado que rechazó una biblioteca Carnegie, no queriendo hacerse responsable por el mantenimiento de semejante estructura y para evitarse los impuestos que había que pagar por la propiedad.) Yo tenía alrededor de quince años. Había terminado de buscar mis libros. Estaba sola ante la ventana, esperando. Quizá esperaba a una amiga, o por alguien que me llevara a casa –vivía a una o dos millas al oeste del pueblo–.

La nieve caía recta, de esa forma delicada y meditativa en que siempre parecía caer sobre el pueblo, entre los edificios. Eso no quería decir que una vez dejara el cobijo del pueblo, en la caminata hacia mi casa, no me viese atrapada por un remolino de nieve venido desde arriba de la ventisca, o por una ráfaga primigenia venida desde el lago Hurón, o proveniente del Michigan y del helado corazón del continente.

La nieve caía recta. La ventana daba a las básculas del pueblo y a una alta valla al fondo. Una esquina de la armería del pueblo también estaba a la vista. Como todas las armerías, era un edificio de ladrillos rojos y gruesas paredes.

Un trineo arrastrado por caballos se aproximaba a las básculas. El trineo iba bien cargado de sacos de trigo. El hombre que conducía llevaba un gorro bien encasquetado, con unos colgajos de pelo sobre las orejas. Los caballos eran recios animales de trabajo, aún usados en algunas granjas de la época. En unos años esos caballos desaparecerían. El granjero estaría llevando su grano al molino. Obtendría un recibo del operario de la báscula en el que se declaraba el peso total. El peso neto sería calculado al restar el peso del trineo vacío. Había un poco de lodo arrastrado sobre la nieve alrededor de la báscula, una mezcla de grano y heno de otras cargas, y la nieve se derretía al instante sobre una fresca capa de bosta de caballo.

Esta descripción hace pensar que la escena esperaba ser pintada y colgada en la pared para ser admirada por alguien que probablemente nunca ha empacado grano. Los pacientes caballos de grupas noblemente redondeadas, la figura encorvada del conductor, la textura de los sacos. La nieve que confería paz y dignidad. Yo no la visualicé enmarcada y distante de esa manera. La vi potente y viva, y me golpeó de lleno en el pecho. ¿Qué significa todo esto? ¿Qué se puede descubrir de ello? ¿Cuál es el resto de esta historia? El hombre y los caballos no son simbólicos o pintorescos, se mueven por una historia que está oculta, y que  ahora, en un breve descuido, se pone de manifiesto.

¿Cómo colocar el dedo sobre eso para sentir la vida que late? Pensarlo fue más un tormento que un consuelo, porque no podía abarcarlo todo. Por lo que volví a hilar mi secreta e insatisfactoria novela.

Nunca escribí nada sobre el hombre y los caballos. De todas maneras, la cosa no funciona así. La escena secreta de la historia puede no estar cercana a lo que la historia cuenta. Por ejemplo, el cuento Secreto a voces es sobre una niña que desaparece en un viaje de acampada, y las noticias que este hecho esparce por toda la comunidad. Ahí tienen el incidente central, el «qué pasa» de la historia. Pero la escena que no podía descartar, la que parece guardar la clave esencial (pero no necesariamente de la trama), es la escena del patio, con el perro. La mujer, el perro, el hombre loco, el surtidor, el calor, el dolor de la úlcera. No quiero decir que estas son cosas puestas en el cuento que parecen funcionar bien, quiero decir que estaban ahí desde el principio y en cierta medida por ellas pude descubrir o inventar el resto.

El cuento en el que me encuentro trabajando ahora debe su existencia a un largo y recto camino, un camino de tierra que pasaba entre una doble fila de abetos. Sé ahora quién andaba ese camino y hacia dónde iba, pero al principio estaba solo el camino.

No suelo hablar mucho de estos puntos de partida, puesto que resultan difíciles de explicar y tienden a desvanecerse apenas la historia sale al mundo. Pero les puedo decir que en Vaqueros Hermanos Walker es el padre hablando con la fulana, y en La suerte de Simón es la niña en su vestidito agachándose ante los gatitos, y en Una estación salvaje es el esplendoroso viaje del vapor Stanley –sobre el que conozco ahora un montón de detalles que la arquitectura de la historia no me permitía incluir–. En Cena del día del trabajo es el carro sin sus luces encendidas, volando a través de la intersección, como un animal en medio de la noche.

Puedo recordar con facilidad, y decirlo honestamente, que Amiga de juventud vino de una conversación sobre juegos antiguos de mesa y el crokinole, que me llevó a recordar a dos hermanas, a un marido, a la iglesia camerunesa y a una casa a medio pintar. Al escribir la historia hubo una expansión inesperada que condujo hacia la historia de mi madre y la manera en que ella veía la vida y la manera en que yo veo su vida. La anécdota y la autobiografía se entrelazan de esta manera. Siempre hay más de un punto de partida, y una vez hallas uno es seguro que aparecerán otros. Tanto La virgen albanesa como Arrastrada vienen de una misma historia sin fundamento –que la librera de la ciudad en donde vivo había sido secuestrada por unos «bandidos albaneses» durante un viaje que hizo a Europa antes de la primera guerra mundial–. Esto me llevó a leer sobre Albania, particularmente ese libro de Edith Durham, publicado por la editorial Virago, donde narra su viaje allí a principios del siglo veinte. Por este libro me enteré de la institución que permite que una mujer, por el simple hecho de renunciar al sexo, adquiera el prestigio y la libertad de cualquier hombre. Así que tenía dos mujeres –la que fue a Albania y la que se quedó en casa y trabajaba en una biblioteca–. Pero la historia de Arrastrada también funcionaba de manera inversa, desde la improvisada estación de autobuses con sillas de cocina dispuestas en fila sobre la tierra seca de un patio.

La temporada del pavo empezó con el recuerdo de una persona real (esto no es algo muy frecuente). Era un tipo amable, irónico, desilusionado y probablemente enamoradizo que trabajaba de cocinero en el hotel de verano donde trabajé como mesera a los quince años. Saqué la historia fuera del hotel y la ubiqué en el cobertizo de los pavos porque encontré una magnífica foto de los destripadores que trabajaban allí junto a mi padre –una fotografía que parecía capturar esa peculiar cercanía y competencia entre ellos, las bromas, el bullicio y el vigor que une a las personas temporalmente en este tipo de trabajo–. Fue de mucha ayuda también el hecho de que mi cuñado me pudiera explicar paso por paso el proceso de destripamiento, con todo lujo de detalles. Lo aprendió en la escuela de agronomía.

En Miles City Montana y Las lunas de Júpiter he utilizado, con algunas alteraciones, incidentes y emociones de mi propia vida familiar. El progreso del amor viene de una historia sobre un ahorcamiento ficticio, orquestado para asustar a otros miembros de la familia. (Si vives en un pueblo pequeño te caen del cielo historias como estas constantemente –la versión no oficial–.) La suerte de Simón viene de algo que me contó un hombre en una fiesta. De niño había sido escondido en un vagón de tren en Francia durante la segunda guerra mundial. Imágenes viene de dos recuerdos reales: una rata almizclera chapoteando en el agua y una bodega techada por la que pasaba todos los días camino al colegio. Un contrabandista de licores y su mujer vivían ahí –y no eran los únicos que tenían esos refugios artificiosos durante la Gran Depresión–. Así que fue bastante extraño para mí encontrarme con esta bodega en un ensayo crítico, tratada como un símbolo de mi rechazo hacia cualquier cosa trascendental, y particularmente hacia el cristianismo. Yo pensaba que era simplemente una solución un poco apretada, económica y levemente excéntrica a un problema de alojamiento.

En Palizas reales retomé la versión no oficial. Aunque no se trata exactamente de la versión «no oficial», ya que la anécdota del padre y la hija, el castigo justiciero dado por el supuesto incesto, viene directamente de un periódico del siglo diecinueve. Pero el pueblo en el que ocurrió, y donde yo crecí, ahora declara que allí no ocurrió ningún incidente desfavorable, y que las prostitutas, contrabandistas y las familias disfuncionales eran algo desconocido en el área: todo, según el editorial de un periódico local, fue producto de mi «amargada introspección».

Esto es lo que tengo que decir sobre principios. Que, de hecho, es la parte más fácil. Los finales son otro asunto. Cuando doy forma a la historia en mi cabeza, antes de llevarla al papel, tiene, por supuesto, un final. A veces este final no cambia en el primer borrador. A veces no cambia nunca. A veces sí. El cuento, en el primer borrador, se ha puesto unas ropas un poco toscas pero adecuadas, está «terminado» y puede que no necesite más que unos ajustes técnicos, apretar aquí y expandir allá, insertar algún dialogo esclarecedor y cortar algunos flácidos modificadores. Es entonces, de hecho, cuando el cuento corre el riesgo más grande de perder la vida, de parecerme tan inesperadamente descabellado que mi único consuelo está en abandonarlo. Con frecuencia decido rendirme. (Cuando era una escritora primeriza, solía tirarlo todo y empezar algo completamente nuevo.) Pero es en el momento en que el cuento está libre de mi mano controladora cuando puede darse un cambio de dirección. Nunca puedo estar segura de que será así, y hay momentos malos, aunque debería estar acostumbrada a ellos. No soy buena dejando ir, ahora soy ahorrativa y tenaz, no la derrochadora adicta a los nuevos comienzos de mi juventud. Deambulo sombría y preocupada, tratando de encontrar formas de resolver el problema. Usualmente la solución me viene en medio de esto.

Un gran alivio, entonces. Energías renovadas. Resurrección.

Excepto que esta no es la manera correcta. Quizá sea una manera de llegar. Ahora escribo páginas y páginas que debo descartar. Introduzco nuevos ángulos, personajes menores que se tornan centrales, escenas vivaces y satisfactorias, y es todo un error. Se van. Pero para entonces estoy en la pista, no puedo volver atrás. Sé mucho más de lo que antes sabía, sé lo que quiero que pase y dónde quiero terminar y debo seguir intentándolo hasta encontrar la mejor manera de llegar ahí.

Debo decir aquí que muchas veces no hago todo el trabajo yo sola. Un editor, que es también el lector ideal, puede trabajar conmigo en estos cambios finales, creando una colaboración perfecta. Charles McGrath y Dan Menaker, de la revista New Yorker, me han ayudado inmensamente –particularmente en La temporada del pavo (Charles) y Vándalos (Dan)–.

Escribí un ensayo hace unos años para mi amigo John Metcalf, en el que dije algo que resultó sorpresivo para mis lectores –y su sorpresa me sorprendió–. Dije que no siempre, o no usualmente, leo los cuentos de principio a fin. Empiezo en cualquier parte y procedo en una u otra dirección. Parecería que no estoy leyendo –al menos no de una forma eficiente– para enterarme de lo que pasa. Sí me entero, y me interesa hacerlo, pero hay mucho más que eso en la experiencia. Un cuento no es un camino que debes seguir, escribir es más como una casa. Entras y te quedas ahí un rato, deambulando y deteniéndote donde quieras y descubriendo cómo las habitaciones y los corredores se relacionan, cómo el mundo exterior se ve alterado al ser observado desde sus ventanas. Y tú, el visitante, el lector, también te ves alterado por este espacio, sea amplio y sencillo o apretado y lleno de recovecos, minimalista u opulento. Puedes volver siempre que quieras, y la casa, la historia, siempre contiene más de lo que viste la última vez. Posee también un robusto sentido de sí, de haber sido construida por propia necesidad, no para darte cobijo o entretenerte. Entregar al mundo una historia así, perdurable e independiente, es aquello a lo que siempre aspiro.

Traducción de Giselle Rodríguez Cid.

Alice Munro es una escritora canadiense que ha sido galardonada en 2013 con el Premio Nobel de Literatura. Tanto la crítica como sus colegas escritores y sus lectores la consideran la maestra del cuento actual. Su obra consta de trece volúmenes de cuentos de los cuales se han traducido al español los siguientes: Las lunas de Júpiter, Progreso del amor, Amistad de juventud, Secretos a voces, El amor de una mujer generosa, Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio, Escapada, La vista desde Castle Rock y Demasiada felicidad.