Artículo de Revista Global 54

Evocando a Pedro Mir

Aprovechando el centenario del nacimiento de nuestro poeta nacional, el autor rememora los momentos que compartió con Pedro Mir y presenta cómo la obra de este se fue forjando tesón y una aguda conciencia social. Dividido en tres secciones, el artículo explora no solo la poesía, sino también la ensayística y los rasgos humanísticos del poeta nacional.

Evocando a Pedro Mir

Recuerdo haber visto y escuchado a Pedro Mir, por primera vez, a principios de los años setenta, en una memorable conferencia que dictó en el Colegio Dominicano de Periodistas. Antes había oído hablar de él y, por supuesto, conocía su famoso poema, casi himno nacional, Hay un país en el mundo. De esa conferencia salí cautivado. Diría, hipnotizado. Habló de literatura, de poesía y de periodismo. Extrajo un bolígrafo de su chaqueta. Dijo que se lo había regalado su padre cuando se marchó al exilio y que con él había escrito algunos de sus poemas. Pero lo que más importó fue la forma. Había tal elegancia en el decir, en los gestos y en el lenguaje corporal de Pedro Mir, que había que concluir que se estaba en presencia de un artista consumado de la palabra.

El poeta social esperado

Luego descubrí que había empezado a escribir poesía desde principios de los años treinta, aún muy joven, y que en algún momento, uno de sus amigos, compañero de estudios, había enviado sin su autorización unos versos suyos a Juan Bosch, que entonces dirigía la página literaria del Listín Diario. Se cuenta que Bosch, a pesar de reconocer talento en el joven y desconocido poeta, no los publicó, indicando que «el autor debía dirigir los ojos a su tierra». Intrigado, y tal vez hasta herido en su orgullo, Mir se puso a trabajar con gran intensidad, y poco tiempo después envió tres poemas, titulados «A la carta que no ha de venir», «Catorce versos» y «Abulia», para ver si a eso se quería referir el autor de La Mañosa con aquello de «dirigir los ojos a su tierra».

Para su gran sorpresa y deleite, los poemas fueron publicados en la primera columna de la siguiente edición de la página literaria del Listín Diario, fechada el 19 de diciembre de 1937. En su encabezado había una nota del director en la que, de forma lapidaria, decía lo que sigue:

«Aquí está Pedro Mir. Empieza ahora y ya se nota la música honda y atormentada de su verso. A mí, con toda sinceridad, me ha sorprendido. He pensado, ¿será este muchacho el esperado poeta social dominicano?»

«Empieza ahora […] Desde luego, nadie sabe qué caminos recorrerá Pedro Mir. Puede torcerse y puede hasta apagarse. De todo hay en la viña del Señor. Pero yo me complazco en entregarlo a la mirada fija del lector dominicano, a la de ese que espera el nacimiento de artistas verdaderos, adivina su gestación y la acelera sin decirlo.»

«Aquí está Pedro Mir. Yo creo haber cumplido un deber de conciencia al presentarlo. Me hubiera dolido que este poeta nuevo, tan atormentado, quedara en la sombra».

Aquello fue el acta de nacimiento de Pedro Mir como maestro de la lírica. Había quedado comprometido como el poeta social a cuya espera se encontraba la sociedad dominicana. Su poema, «A la carta que no ha de venir», escrito a los 24 años de edad, lo consagró como tal. Ese poema, por su tono, por su musicalidad y por su contenido, de alguna manera presagia todo lo que habría de ser su creación poética, sobre todo en lo referente a su denuncia de la explotación del hombre de la tierra y a su compromiso de redimir a su patria del dolor.

He aquí, por ejemplo, los versos iniciales de «A la carta que no ha de venir», que ilustran lo que acabamos de indicar:

Tráeme el sabor ardiente de la tierra

que se vierte en guarapo.

¡Sangre de espalda en tormento!

Tráeme el sudor valiente de la loma

que al pasar al trapiche,

después de torturarse pasa al dólar

o pasa a las metáforas del cuento.

Tráeme el trajín de la zafra

que se alivia de miserias.

Tráeme el rumor del molino,

Tráeme la sangre caliente

del canto campesino…

Luego vino un largo silencio. La brutal dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, por su propia naturaleza, se convertía en un obstáculo para el desarrollo de una poesía social de denuncia que pusiera de relieve la explotación del pueblo y clamara por un cambio revolucionario. Así fue que diez años después de la publicación de aquellos versos, en 1947, salió hacia el exilio en Cuba, y dos años después, en 1949, aparece su gran poema, el canto que lo habría de inmortalizar, Hay un país en el mundo.

Aunque en ninguna parte del poema se dice a qué país se refiere, no caben dudas de que ese país en el mundo, colocado en el mismo trayecto del sol, oriundo de la noche, colocado en un inverosímil archipiélago de azúcar y de alcohol, no puede ser otro que la República Dominicana. Todo el poema es un canto al campesino sin tierra, al hombre del mundo rural que ha sido llevado al extremo de la miseria y a la exasperación por los dueños de los ingenios azucareros, que Pedro Mir descubrió desde niño en su tierra natal de San Pedro de Macorís. Después de profetizar que «desde la sierra / procederá un rumor iluminado, / probablemente ronco y derramado. / Probablemente en busca de la tierra», advierte en tono solemne, que «habrá sangre de nuevo en el país». Pero culmina su pieza alegórica con espíritu más optimista, al señalar que, «Después, / no quiero más que paz. Un nido / de constructiva paz en cada palma. / Y quizás a propósito del alma, el enjambre de besos / y el olvido».

Al hacer un juicio crítico sobre la obra de Pedro Mir, Joaquín Balaguer, en su Historia de la literatura dominicana, afirma:

«Pedro Mir pertenece a la generación que se levantó bajo el régimen dictatorial de Trujillo y que ha utilizado la poesía, no solo como expresión de angustias y sentimientos propios, sino principalmente como instrumento de lucha contra el despotismo y contra las injusticias sociales».

Más adelante, agrega:

«Pedro Mir pinta de mano maestra el drama del campesino dominicano, víctima de una explotación secular que se inicia en la época de la conquista con las encomiendas y el trabajo forzado en las construcciones y en las minas, y que se prolonga hasta hoy con las nuevas formas de esclavitud representadas por el salario inseguro y menguado y por las condiciones primitivas en que se desenvuelve su actividad en las tierras de cuyo señorío ha sido despojado por la usura criolla o por la piratería extranjera. El verso, henchido de fuerza telúrica y de tensión social, desciende a veces al tono de la proclama política o al del panfleto doctrinario. Pero siempre, bajo la fanfarria de la pasión banderiza y a despecho del énfasis declamatorio de las imprecaciones, se oye la voz del poeta puro, dueño de su soberano arranque lírico y en posesión de toda su capacidad afectiva».

Educador y ensayista

Por supuesto, al leer el comentario crítico de Balaguer, en el sentido de que Mir utilizaba la poesía como instrumento de lucha «contra el despotismo y contra las injusticias sociales», me viene a la memoria la época en que siendo estudiante de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UASD, me las arreglaba para trasladarme a la de Humanidades, donde enseñaba el poeta nacional, para escuchar sus enseñanzas.

Allí le escuché explicar las distintas teorías sobre la creación artística. Hacía referencia a las teorías naturalista, realista y formalista del arte. Presentaba ejemplos de cada una de ellas a través de obras de arte correspondientes a distintos períodos de la historia. Sin embargo, el énfasis estaba puesto en relación con la teoría instrumental del arte. Compartía la tesis, recogida con posterioridad en su texto Fundamentos de teoría y crítica de arte, de que toda la historia del arte es la historia del arte instrumental.

Apoyándose en el reputado historiador y crítico de arte Edmund Burke Feldman, llegó a sentenciar:

«La historia del arte es rica en ilustraciones de la teoría instrumental del arte. En cierto sentido, la historia del arte es la historia de su servicio a las principales instituciones y clases dominantes de la sociedad civilizada: clero, iglesia, nobleza, aristocracia mercantil, corte principesca, monarquía imperial, masas democráticas, despotismo ilustrado y élite financiera […]»

Pero, de igual manera, reconocía Pedro Mir que el arte también ha sido un instrumento, a lo largo del discurrir de la humanidad, al servicio de los trabajadores, de los campesinos y de todos los artistas, de distintos géneros, sensibles a la situación de explotación, de miseria y de ignorancia que afecta a los pueblos. El problema radica en saber si el carácter de instrumento al servicio de intereses o de luchas sociales le resta sentido estético a la obra de arte. Si le resta ese sentido estético, deja de ser obra de arte para convertirse en un panfleto, en una proclama, o en una simple denuncia.

Pero, como ha advertido el doctor Balaguer, si bien en la obra de Pedro Mir «se ha utilizado la poesía […] como instrumento de lucha contra el despotismo y contra las injusticias sociales […] siempre se oye la voz del poeta puro […]».

Todo eso equivale a restarle eficacia a la teoría formalista del arte, que concibe el quehacer artístico como un fin en sí mismo, esto es, la noción del arte por el arte, y por otro lado, a conferirle la razón a Pedro Mir, en el sentido de que el arte puede estar al servicio de una causa, como instrumento de la misma, sin por eso dejar de ser arte.

Escuchar todas esas explicaciones de sus labios, verle exponer y contraponer tesis diversas, resultaba sencillamente indescriptible. Como maestro en el aula, Pedro Mir era un espectáculo, un actor en escena. De su voz emanaba poesía, de su cerebro, una inmensa erudición. Las aulas estaban siempre llenas, y decenas de estudiantes venidos de otras facultades lográbamos colarnos, como era mi caso, motivados por el deseo de escucharle, seducidos por su magia verbal.

Él parecía disfrutarlo. Le gustaba estar con los jóvenes, escuchar sus planteamientos, sugerir lecturas, estimular la reflexión. Porque Pedro Mir no solo fue un extraordinario poeta, digno de aparecer en cualquier antología de carácter universal, sino al mismo tiempo un insigne historiador, un teórico del arte y de la estética, un impresionante conferencista y un entusiasta y apasionado educador.

Además de Fundamentos de teoría y crítica de arte, también publicó, como fruto de sus cátedras universitarias, La estética del soldadito y Apertura a la estética, que en la actualidad siguen siendo textos imprescindibles para abrirse a la comprensión del mundo del arte y la belleza.

En el campo de la historia dejó textos de lectura obligatoria, como son Tres leyendas de colores, Las raíces dominicanas de la doctrina Monroe, La noción de período en la historia dominicana, El gran incendio, y Las dos patrias de Santo Domingo.

Publicó una novela de corte experimental, Cuando amaban las tierras comuneras, y los relatos La gran hazaña de Limbert y después otoño, Buen viaje Pancho Valentín, y El caballito de los siete colores.

Fuera del recinto universitario, también seguí al poeta nacional. Donde quiera que hiciera uso de la palabra, ahí estaba yo. Le seguía la pista por doquier: en el templo masónico, en el Club Mauricio Báez y en la Librería La Trinitaria. Sus ocasionales diálogos con Juan Bosch sobre literatura resultaban exquisitos y una fuente inagotable de aprendizaje y estímulo al estudio. Era, al mismo tiempo, un asiduo lector de su columna, Crónicas de un pez soluble, publicada semanalmente en la revista Ahora.

Recuerdo una de sus conferencias, en la que narró la manera en que había descubierto la producción poética de Pablo Neruda. Contó que había sido enviado por el periódico La Nación, en su calidad de reportero, a hacerle una entrevista a una artista cubana, la cual había venido al país y se encontraba alojada en un hotel de la avenida San Martín, de la capital.

La cita estaba pautada para las seis de la tarde. Pero al tocar la puerta de la habitación de la entrevistada, sonó un cornetín anunciando que se bajaba la bandera. Conforme a su relato, en ese momento toda la ciudad quedó paralizada. Todos los vehículos se detuvieron. Todas las personas se quedaron inmóviles. La artista cubana también se quedó petrificada, con la puerta de la habitación abierta. Pero tan pronto terminó el cornetín y se reanudó el bullicio citadino, la cubana, sin saludarlo de manera formal, con los brazos abiertos y espléndida sonrisa, lo sorprendió con unos versos que lo hicieron estremecer. Se trataba de Farewell, a través del cual Pedro Mir empezó a descubrir la creatividad del discurso poético del inmenso Pablo Neruda. Años más tarde llegaría a dedicarle su poemario titulado Huracán Neruda, elegía de una canción desesperada, en la que, en un estilo que evoca la vitalidad expresiva del vate chileno del «Canto a Bolívar», escribe estos versos de una belleza sobrecogedora. Dicen así:

Vendrán otros poetas y una joven poesía

jamás escrita o escuchada, completamente

insólita, íntegramente desencadenada

en maderas sonoras y piedras desconocidas,

en cristales inéditos y transparencias

únicas, de celulosa y derivados de petróleo,

construida por la juventud y la nueva

ancianidad que mira hacia el futuro.

Desde ti, de tu madera de nave descubridora.

Vendrán otros poemas de amor y de alegría

de un ruego inesperado y esperanza absoluta

que tejerán las manos y serán muchas manos

que la alzarán al pueblo y serán muchos pueblos.

Y tú descansa, Padre, que todos los hombres

y las mujeres del mundo bebemos tu palabra

en tu copa de esperanza

y alzamos tu indomable profecía.

Del Contracanto a bomini

Además de Huracán Neruda, Pedro Mir completó su universo poético con obras de notable calidad, como Contracanto a Walt Whitman, Amén de mariposas, Seis momentos de esperanza, Poemas de buen amor y a veces de fantasía, y Viaje a la muchedumbre.

El Contracanto a Walt Whitman merece una mención especial, pues se trata de una réplica del maestro de la lírica nacional a Hojas de hierba, uno de los grandes tesoros de la literatura universal, escrito en forma de épica por quien ha sido considerado el padre de la libre versificación: Walt Whitman.

Sobre Whitman escribió de forma altamente elogiosa nada más y nada menos que José Martí, y el destacado ensayista, filósofo y poeta Ralph Waldo Emerson le envió una carta en la que le decía lo que sigue:

«No puedo cerrar los ojos ante el valor de este maravilloso presente que es Hojas de hierba. Encuentro que es la más extraordinaria obra de intuición y sabiduría que América ha producido hasta el presente. Me he sentido muy feliz al leerlo, porque su gran fuerza nos hace felices […] Encuentro cosas incomparablemente expresadas, tal como debe serlo».

La trascendencia de Walt Whitman en el campo de la poesía es de tal magnitud que resulta notable la influencia que tuvo sobre poetas de la lengua española como Rubén Darío, Federico García Lorca, Pablo Neruda, León Felipe y Jorge Luis Borges. Por consiguiente, la hazaña a la que se enfrenta Pedro Mir con su Contracanto no es tarea menor, y la comienza estableciendo su propia identidad frente a su contrincante, en las estrofas iniciales de su poema épico, en las que canta en los siguientes términos:

Yo,

un hijo del Caribe,

precisamente antillano.

Producto primitivo de una ingenua

Criatura borinqueña

Y un obrero cubano,

nacido justamente, y pobremente,

en suelo quisqueyano.

Recorrido de voces,

lleno de pupilas

que a través de las islas se dilatan,

vengo a hablarle a Walt Whitman,

un cosmos,

un hijo de Manhattan.

Preguntarán

¿quién eres tú?

Comprendo.

Que nadie me pregunte

quién es Walt Whitman.

Iría a sollozar sobre su barba blanca.

Sin embargo,

Voy a decir de nuevo quién es Walt Whitman,

Un cosmos,

Un hijo de Manhattan.

No cabe duda de que Pedro Mir siente una profunda admiración por Walt Whitman, en quien reconoce un gran artista. De hecho, es posible que haya podido intuir que Hojas de hierba es el equivalente poético para los Estados Unidos de Hay un país en el mundo para la República Dominicana.

Al igual que Mir, Whitman recorre en su lírica la geografía de los Estados Unidos. Sus valles y montañas, sus ríos y sus lagos. Sus riquezas naturales y su población indígena. En fin, hay un juego de símbolos, de imágenes, de unidad temática y estructura narrativa que acerca el aliento épico de los poemas de estos consagrados maestros de la lírica.

Si hay, en efecto, admiración y hasta identificación del poeta nacional con su contrincante estadounidense, ¿de dónde surgen las diferencias?

Básicamente, de dos aspectos. Primero, del rechazo de Pedro Mir hacia el individualismo norteamericano que en Hojas de hierba se expresa continuamente a través del Yo con que comienza muchos de sus versos el poeta estadounidense, y segundo, del cuestionamiento del papel de la democracia como garante de la libertad y la igualdad a la que se refiere Whitman en su poema.

Para Pedro Mir, el individualismo ha sido uno de los factores que con mayor fuerza ha contribuido a la desigualdad social, pues por medio del «yoismo», aparece la lucha por lo «mío», en lugar de la lucha por lo «nuestro». En el caso de la democracia, el planteamiento de nuestro gran poeta gira en torno al desarrollo del fenómeno imperial en la sociedad estadounidense y su relación con la evolución política de los países de América Latina.

Para Mir, Whitman fue cooptado por las fuerzas al servicio de los intereses imperiales de los Estados Unidos, y de lo que se trata es de recuperar a un artista de su trascendencia y hacerlo parte íntegra de todo un movimiento universal hacia la paz y el progreso. En la parte final de su Contracanto, lo expresa así:

¿Por qué queríais escuchar a un poeta?

Estoy hablando con unos y con otros.

Con aquellos que vinieron a apartarlo de su pueblo,

a separarlo de su sangre y de su tierra,

a inundarle su camino.

Aquellos que lo inscribieron en el ejército.

Los que violaron su barba luminosa y le pusieron un fusil

Sobre sus hombros cargados de doncellas y pioneros.

Los que no quieren a Walt Whitman el demócrata,

sino a un tal Whitman atómico y salvaje.

Los que quieren ponerle zapatones

para aplastar la cabeza de los pueblos.

Moler en sangre las sienes de las niñas.

Desintegrar en átomos las fibras del abuelo.

Los que toman la lengua de Walt Whitman

por signo de metralla,

por bandera de fuego.

¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas de hoy

levantados para justificarte!

-¡Poetas venideros, levantaos, porque vosotros debéis

justificarme!

Aquí estamos, Walt Whitman, para justificarte.

Aquí estamos

Por ti

pidiendo paz.

La paz que requerías

para empujar el mundo con tu canto.

Aquí estamos

salvando tus colinas de Vermont,

tus selvas de Maine, el zumo y la fragancia de tu tierra,

tus guapos con espuelas, tus mozas con sonrisas,

tus rudos mozalbetes camino del riachuelo.

Salvándolos, Walt Whitman, de los traficantes

que toman tu lenguaje por lenguaje de guerra.

¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas de hoy,

los obreros de hoy, los pioneros de hoy, los campesinos de hoy,

firmes y levantados para justificarte!

Como puede apreciarse, el Contracanto a Walt Whitman, lejos de ser una desvalorización del poeta estadounidense, constituye una expresión de profunda simpatía y fascinación, y lo que procura, más bien, es rescatarlo de quienes, según Mir, han pretendido apropiarse de la fuerza de su canto.

Al enfermar Pedro Mir, y ser internado en la Plaza de la Salud, coincidió que también mi padre, José Antonio Fernández, luego de un infarto, fue hospitalizado en la misma sala del establecimiento de salud en que se encontraba el poeta nacional.

Al ir a visitar a mi padre, cada noche, en la etapa final de mi primera gestión de Gobierno, en el año 2000, cruzaba también a ver a don Pedro, para insuflarle ánimo y compartir unos minutos con él. La primera vez que me vio, quedó sorprendido, y a pesar de que tenía unas cánulas de oxígeno, pudimos intercambiar impresiones. Así continuamos haciéndolo, todos los días, durante más de una semana. Pero, de repente, esa gigantesca figura del mundo intelectual que fue Pedro Mir empezó a languidecer y a perder fuerza. Ya de sus labios no brotaban palabras.

La noche de su fallecimiento, estuve con él hasta su último aliento. El médico que lo atendía, al ver que sus signos vitales no respondían, me miró y me hizo seña de que ya no estaba entre nosotros.

Una lágrima se me deslizó por la mejilla y una profunda angustia penetró en mi alma. Me retiré a la casa. Al llegar tomé un ejemplar del libro Viaje a la muchedumbre y leí en voz alta como para retener en mi memoria el eco de su garganta, el poema titulado «Dominí», que muchas veces escuché de sus propios labios.

A decir verdad, nunca he logrado despedirme del poeta nacional.

Leonel Fernández es un político, abogado, catedrático y escritor dominicano. Ha sido elegido en tres ocasiones presidente de la República Dominicana. Ha sido investido con el título de doctor honoris causa por reconocidas universidades de Europa, Estados Unidos y América Latina. Es autor de los libros Los Estados Unidos en el Caribe, Raíces de un poder usurpado, El nuevo paradigma y El delito de la opinión pública.


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