Artículo de Revista Global 73

La verdad poética: La trilogía de Werner Herzog en Latinoamérica

Werner Herzog es uno de los cineastas más influyentes de la actualidad. Entre su obra, que comprende un sinnúmero de películas y documentales, sobresalen tres que se rodaron en Latinoamérica –Aguirre, der zorn Gottes, Fitzcarraldo y Cobra Verde–, que reflejan la relación entre el viejo y el nuevo mundo, y que fueron protagonizadas por Klaus Kinski. A continuación, un análisis de la política y de los elementos coloniales en estos filmes.

La verdad poética: La trilogía de Werner Herzog en Latinoamérica

La obra cinematográfica de más de cuarenta años de producción del realizador alemán Werner Herzog (1942) se divide regularmente por los críticos en dos: las películas de ficción y las de no ficción o documental. Esta distinción implica subrepticiamente la oposición platónica entre sombra y realidad, apariencia y verdad, interpretaciones y hechos, pensamiento que ha definido históricamente, en la civilización occidental, los modos en que la idea de verdad ha funcionado y se ha consolidado. Las discusiones frente a la autoridad de la ciencia sobre el arte y de la historia sobre la literatura (o la poesía) en la búsqueda de la verdad, las más de las veces se dan asumiendo a priori esta distinción clásica. Siguiendo este orden de ideas, mientras que el arte es un juego de niños, las ciencias nos acercan al ser de lo real. Dentro de la jerarquía de la verdad platónica que todavía conforma nuestras concepciones, las expresiones estéticas y poéticas siempre tendrán su lugar por debajo de las ciencias duras. Paradójicamente, Platón es esencialmente un poeta y lo que escribe son diálogos, parábolas, alegorías, metáforas, paisajes y personajes, así sean filosóficos. ¿No es Sócrates una creación literaria?

Siguiendo esta lógica, el documental trataría con la verdad mientras que la ficción versaría sobre los sueños y las fantasías. En el caso particular de Herzog es de notar que las fronteras entre uno y otro medio de expresión no son tan claras. Esta puesta en duda de la verdad objetiva nos hace cuestionar las jerarquías y clasificaciones tradicionales. Es interesante ver cómo se reactualiza la eterna confrontación entre realidad y ficción. Según la tradición clásica, como Hegel afirmará, tanto el arte como el pensamiento buscan la verdad. Pero deben ser dos tipos de verdad de naturaleza diversa, algo así como la tensión entre la verdad poética y la verdad que se presume objetiva. No es osado afirmar que la obra de Herzog es una manifestación de la verdad poética, que nada tiene que ver con los hechos objetivos, o con una presunta verdad independiente de las perspectivas y creaciones humanas.

La trilogía latinoamericana

Pasando por sus documentales de prácticas y costumbres remotas en lugares como la India, el África, la Antártida, Centroamérica y Siberia, hasta sus largometrajes con personajes marginales como Kaspar Hauser, Nosferatu, Stroyzeck, Woyszeck o los aborígenes australianos, el de Herzog se ha caracterizado por ser un cine independiente. Tres películas que se encuentran en el centro de su producción son las que realizó en Latinoamérica con Klaus Kinski como actor principal: Aguirre, der zorn Gottes (1972), Fitzcarraldo (1982), Cobra Verde (1987). En estas creaciones se puede apreciar una aproximación a ciertas geografías, personajes y eventos cruciales en la formación de la historia de América Latina; las tres obras, enmarcadas en momentos diferentes, se desarrollan en el encuentro entre el viejo y el nuevo mundo, todas desde la perspectiva del colonizador. Herzog enfatiza que la lectura personal que él hace de las mismas es poética o una articulación de sus propios sueños y fantasías.

Los personajes y temas de estas películas se insertan en el centro mismo del delirante proyecto de la modernidad del que nos habla Aníbal Quijano, es decir, de la historia de la constitución del eurocentrismo como racionalidad específica del hoy establecido poder mundial del capital.[1][2] Frente a este proceso, Herzog parece un director que se desterritorializa geográfica e ideológicamente. Aguirre, Fitzcarraldo y Cobra Verde son producciones que no se realizan en estudio, ni en Alemania precisamente, sino en el corazón de Latinoamérica. No refuerzan una imagen salvadora y edificante de las relaciones entre el nuevo y el viejo mundo, sino que presentan las técnicas de dominación occidentales en su más cruda expresión, además de volverse contra los conquistadores mismos en una infernal espiral de eterno entrecruzamiento. Cuando Aguirre (1972) se estrena, la guerra de Vietnam se encuentra en un punto álgido, y su carácter imperialista y colonizador es evidente.[3]

Herzog entraría dentro de los realizadores que desarrollan narrativas de-coloniales, que denuncian el poder colonial, narrativas que contienen la falla esencial del proyecto civilizador occidental concretado en su modernidad. Vemos que Aguirre –en el río Urubamba en busca de las riquezas del Dorado con la intención de fundar un nuevo mundo del cual sería rey–, Fitzcarraldo –utilizando a los indios jíbaros y aguarunas para mover montañas y llevar la cultura europea al corazón de la selva– y Da Silva –aprovechándose de la esclavitud– arrastran, cada uno a su modo, el signo del poder occidental sobre los nativos y el territorio americano y africano. Cada uno encara una excursión por los parajes y el paisaje del Nuevo Mundo, encontrándose con un territorio que hará las veces de lo sublime catastrófico que, cual avalancha, sumergirá en escombros sus pretensiones. La naturaleza cumplirá el papel de ese gran «otro» que no se deja capturar por los procedimientos de dominación occidentales, es decir, la diferencia que no se deja normalizar, lo salvaje que no permite su domesticación. Fatalmente dirigidos al fracaso, estos tres antihéroes están condenados como en una tragedia griega, dice Herzog, a presenciar la ruina de sus ambiciones, lo que no impide que se embarquen con una voluntad inquebrantable. Claramente, no parecen los actores de la historia triunfalista, héroes que luego de mil tribulaciones logran sus propósitos y salen victoriosos, no, los personajes de Herzog provienen de la oscuridad, como él afirma en sus conversaciones con Paul Cronin: «[] no tienen sombras ni pasado, todos emergen de las tinieblas […] Los personajes en esta gran historia se encuentran desesperados, son rebeldes solitarios, carentes de lenguaje para comunicarse. Sufren por esto inevitablemente. Saben que su rebelión está condenada al fracaso, sin embargo, continúan sin respiro, heridos, combatiendo por sí mismos sin ninguna asistencia»[4]

Narrativas de rebelión donde el deseo del individuo se encuentra enrollado en estructuras circulares de futilidad y derrota. Aguirre recrea la historia del conquistador español del siglo XVI que con don Pedro de Ursúa tiene la misión de encontrar el Dorado, la ciudad mítica que representa el móvil detrás de las justificaciones de la evangelización y la culturización de los primitivos durante la conquista. La fiebre de riquezas y el territorio conducen a Aguirre a rebelarse contra Ursúa, a asesinarlo y a entrar en un recorrido catatónico arrasando todo a su paso, en búsqueda de una ciudad inexistente. A medida que se desarrolla la trama, la deformación del protagonista se acrecienta. La búsqueda del Dorado no justificará ningún progreso posible. La fiebre del oro sustentará un camino que no lleva a ningún punto culminante, sino al paroxismo del delirio conquistador.

En comparación con otras películas del género de conquista que vinieron después, donde dentro de la selva se siente la calma de una gran producción, como The Mission (1986), de Roland Joffé, sobre un excomerciante de esclavos que se convierte en jesuita misionero, o El Dorado (1988), de Carlos Saura, que también recrea la expedición de Aguirre, la obra de Herzog sobresale por su crudeza, por su técnica documental, por una travesía menos artificiosa –en una representación poética romántica de la locura española– a través de la inhóspita geografía latinoamericana. Aguirre refleja los instrumentos del imperio para legitimar su proceder, por medio de la escritura y la burocracia, pero también muestra el fracaso esencial de esta fórmula, que termina ocultando impulsos megalómanos y la violencia como elemento definitorio de la conquista. Aguirre termina solo, perdido y a la deriva. Su lucha contra las fuerzas de la naturaleza termina en la derrota absoluta. Las fuerzas dionisiacas de la naturaleza prevalecerán sobre las fuerzas apolíneas de las prácticas colonizadoras.[5] Las relaciones entre el viejo y el nuevo mundo que se presentan como la odisea misma por la que atraviesa Aguirre, son un espacio fronterizo, sin territorio, como lo explica José Luis Pardo: «Lope de Aguirre recorre en su balsa una frontera. No está en América, ni en El Dorado, ni en España; traidor al imperio y azote del indio, invasor de su hábitat y sordo a su lengua, ajeno a la creencia en el Mito, ignorante de su culto y sus ritos y, sin embargo, preso en el lugar vacío de la representación que los indios habían reservado para tender una trampa mortal al enemigo […] El reino de Aguirre no tiene fronteras, es el río, es la frontera […] Solo se puede conquistar una tierra desde otra tierra, y Aguirre ya no está en la tierra ni en su tierra, sino en el agua».[6]

Los personajes son mostrados no desde el punto de vista de los vencedores, sino del de los perdedores de la historia, seres que se encuentran en espacios fronterizos, frente a la clara demarcación de las formas de poder que dominan el imaginario del séptimo arte y de la cultura occidental. La diferencia es ese espacio vacío de la representación donde las fronteras se diluyen.

En Fitzcarraldo vemos a un irlandés de la segunda mitad del siglo XIX que utilizará como excusa la fiebre del caucho para instalar una ópera en Iquitos. Como Aguirre, también se encuentra en un umbral; se enfrenta a los oligarcas del Perú que ven en él solo a un loco desquiciado; remonta el Amazonas, lucha contra los rápidos del Pongo das Mortes, no teme a los indígenas y los utiliza para atravesar un barco de varias toneladas por una montaña uniendo los ríos Ucayali y Pachitea; supera todo tipo de obstáculos, pero no logra su cometido final. El pathos estético, más que el interés de dominio racional, mueve a este conquistador cultural, conquistador de lo inútil como se proclamará Herzog.[7] «Este dios no viene con cañones», dirá Fitzcarraldo, «viene con la voz de Caruso», pero en todo caso, ¿es justificable devastar y explotar la selva e instrumentalizar a los indígenas para montar un teatro? Sea por uno o por otro motivo, lo que vemos es la representación de la violencia colonial, la empresa colonial en proceso de expansión, ya sea con cañones o con la voz de Caruso.

Cobra Verde, por otro lado, recrea las prácticas de la esclavitud en las plantaciones de azúcar y el comercio de negros de África a Brasil. Es la historia de Francisco Manuel da Silva, un bandido que comercia con esclavos a principios del siglo XIX. Herzog dirá de esta película que es la peor producción que ha realizado. Fue la última colaboración con Kinski y en la que el actor alemán más influencia tuvo. Recuerda a los spaguetti-western de Sergio Leone, con quien Kinski había trabajado. Lejos de esto, Da Silva, hombre sin Dios, sin familia ni tierra, representa al nómada que aprovecha el mercado de esclavos para su beneficio –como buen mercenario, su bando es siempre el del mejor postor–. Con todo en su contra quiere salir del África, pero queda atrapado, inmóvil, impotente, en la insignificancia del último hombre, solo y excluido por todos. La película escenifica la brutalidad de los dispositivos de la esclavitud: los negros son pura fuerza de trabajo en masa, los individuos son prescindibles. El dueño de la plantación, Octavio Coutinho –interpretado por el actor brasilero José Lewgoy–, explica que los esclavos se desploman por los gases y que por eso posee de sobra. Más adelante se presenta una escena que resume la situación de los negros, un esclavo es atrapado por una máquina que lo está despedazando, el aparato lo va devorando mientras todos lo observan sin hacer nada. Coutinho afirma: «pasa todo el tiempo». Observamos las categorías coloniales que Quijano señala frente a la conformación de la idea de raza, un invento que sostiene una red de poder que clasifica a la población según una dialéctica de dominación. Estructura tercamente colonial, instaurada en las raíces mismas de la historia de América Latina, que queda condenada a pensarse dentro de estas categorías. Da Silva señala que el calor de ese territorio es malo como la fiebre. Dialéctica de la enfermedad y la salud, el trópico es el virus que contamina la pureza de lo blanco-europeo. Cobra Verde refleja el ejercicio máximo de poder ya no del europeo conquistador, sino de la clase oligárquica del Brasil que hereda y explota las formas de la colonialidad del poder eurocentrista. Al final de la película el personaje de Kinski afirma: «La esclavitud no fue un malentendido, fue un crimen. Forma parte del corazón humano […] para nuestra deshonra»

Los largometrajes realizados en Latinoamérica serán una prueba de la marginalidad de Herzog. Teniendo en cuenta estos elementos esbozados a grandes rasgos, confirmaríamos la imagen de un autor que da a luz unas obras que estarían alineadas con las nuevas olas, su marcado enfoque hacia la diversidad, la multiculturalidad, la diferencia esencial ante el pensamiento predominante occidental, una visión de un cine evolucionado culturalmente, en clara postura crítica contra el proyecto de la modernidad en América. La nueva cara del cine alemán producía un rostro múltiple y plural que dejaba entrever la afirmación de la diferencia esencial del otro frente al eurocentrismo colonial-global. Reconocimiento de la herida colonial, una supuesta nueva mirada desde y frente a Occidente, las historias marginales en lugar de la Historia hegemónica.[8] El nuevo mundo no podrá verse a sí mismo sino en el reflejo distorsionado del lente que el pensamiento europeo ha pulido incansablemente.

Política e ideología: lucha entre ficciones

Herzog enfatiza que Aguirre no se trata del verdadero conquistador ni del personaje de la novela de 1964 La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, del escritor español Ramón J. Sender; que Fitzcarraldo no es el original Fitzgerald; y que Cobra Verde no es ni la personificación histórica de la esclavitud en el Brasil, ni el bandido de la novela de Bruce Chatwin, The Viceroy of Ouidah, en la que está basada la película. El realizador alemán insiste en que sus guiones son obras de la imaginación, narraciones oníricas con marcos históricos como espacio de los sueños. El interés de Herzog por la selva amazónica no era precisamente político, ni buscaba retratar la historia de Latinoamérica, ya que ha dejado muy claro en sus innumerables entrevistas y declaraciones públicas que nunca ha utilizado el medio del filme como herramienta política (a diferencia de Fassbinder y Schlöndorff), ni ha tenido intenciones etnográficas, antropológicas o históricas, sino que su interés es estético-poético. En este caso, la selva amazónica es el espacio que mide la locura de sus personajes, el escenario de sus sueños y pesadillas. Desliga su práctica como realizador cinematográfico de toda postura política e ideológica, centrando su interés en la creación artística, creación que, sin embargo, sabemos tiene efectos colectivos, sociales, políticos e ideológicos. Su fascinación por paisajes y tradiciones de culturas lejanas del centro europeo se enmarcará dentro del sentimiento del romanticismo alemán del siglo XIX. Es en esta atmósfera que negará toda posición ideológica en sus películas. Brad Praguer lo expresa del siguiente modo: «A pesar de los muchos postulados filosóficos y cerebrales que Herzog ha planteado sobre la política de sus filmes –sus posiciones sobre la guerra, los efectos del colonialismo o los caprichos incómodos de la historia alemana– al final de cuentas toma sus decisiones basado en los efectos sensuales del cine por y sobre cualquier consideración política potencial o percibida».[9]

El director alemán criticará a los académicos, a los que leen políticamente sus filmes, a los que creen saber la interpretación verdadera, e invitará a los jóvenes a apartarse de las escuelas de cine y propondrá que el filme es para iletrados y su fin es conmocionar el espíritu por encima del pensamiento. Lo que Herzog busca es la verdad extática, la otra cara del idealismo alemán (Kant-Hegel), la verdad poética frente a la verdad objetiva racional, en total oposición a lo meramente fáctico, por lo que afirma: «Nunca intento articular mis ideas en términos abstractos a través del velo de una ideología. Mis películas se me presentan de modo muy vivo, como los sueños sin patrones lógicos o explicaciones académicas […] la ideología es simplemente las películas mismas y mi habilidad para realizarlas […] El cine debería verse de frente, no es el arte de académicos sino de los iletrados […] Para mí es mucho más sobre la vida real que sobre filosofía».[10]

No entiende –como otros de sus compatriotas cineastas liberales de izquierda– la historia y la vida como un continuo progreso de la razón pasando de la esclavitud a la libertad, de la ignorancia a la ilustración y de lo salvaje a lo civilizado; por su parte, aborda la historia y la vida desde una visión que podríamos llamar más metafísica, no como el develamiento progresivo hacia la perfección o en busca de la verdad, sino como el eterno enfrentamiento del hombre contra Dios, o, como diría Goethe,[11] la insignificancia del ser humano ante la grandiosidad de las potencias celestes.

En la trilogía de Herzog en Latinoamérica, en palabras de Pessoa, no hay evolución sino viaje, viaje literalmente –en el linaje de Conrad– al corazón de las tinieblas. Las relaciones entre la obra de Herzog y la tradición del romanticismo alemán son contundentes. En sus películas encontramos personajes solos frente al efecto monumental de los paisajes, los ambientes se tornan aplastantes, se tiene la sensación extraña de que hay algo que supera la experiencia de la conciencia y la voluntad, lo inefable que atraviesa el corazón humano en el marco de lo sublime. Herzog repetirá en sus entrevistas la necesidad del cineasta de conocer el corazón del hombre. Búsqueda de lo sublime más que de una supuesta reproducción fiel de los acontecimientos reales. Por ello sentará una clara oposición frente al cinéma verité, que pretende mostrar una realidad en estado puro. El cine de no ficción de Herzog, sus documentales, forman parte esencial del corpus de su obra, y sobre ellos, como sobre sus películas de ficción, afirmará que no son una reproducción de la realidad, sino un producto de «la creación, la imaginación y la estilización».[12] La sentencia que enuncia Aguirre en su delirante descenso revela esta postura, «escenificaremos la historia, como otros han montado obras de teatro», lo que borra toda separación entre realidad y ficción, en otras palabras, habría que ser poeta para narrar la historia.[13]

Esta posición no impide que la obra sea leída desde ángulos ideológicos o políticos. Como enseña la historiografía, toda obra de arte forma parte de un contexto y se inscribe en maneras de representar que tienen implicaciones epistemológicas, históricas, políticas y culturales. Sobre la idea del artista y su mitificación, Herzog afirmará que sus películas son más productos de la artesanía, un trabajo físico, manual, y que por ello no las considera «cine-arte». Aguirre fue realizada al estilo guerrilla,[14] un cine que él compara con una forma de atletismo, una labor del cuerpo, como una experiencia sensible más que del intelecto. «Preferiría que mis películas fueran observadas como el trabajo de artesanos de los tiempos medievales, personas que tenían talleres y aprendices y que nunca se consideraron a sí mismos como artistas»,[15] nos dice el cineasta alemán.

Con su obra intenta romper la oposición arte/artesanía, mostrando que lo artesanal no está privado de la capacidad de resignificar la realidad, y considera que ya no podemos hablar de grandes artistas como en el Renacimiento, que esta figura no se acopla a nuestro tiempo. Lo que interesa es la obra, sin importar quién la realizó. Como afirmó D.H. Lawrence, hay que confiar en la obra, no en el artista.

Sin embargo, como muestra Lúcia Nagib,[16] en las obras del alemán subyace una presencia autoral que refuerza la idea de cine de autor, y que se muestra de diversas formas, por ejemplo: como un narrador omnisciente; como director de sueños separado del mundo histórico; como un escritor que cita autores y tiene importantes relaciones con la literatura; y, por último, como el centro que contiene tanto la perspectiva como el sentido de las películas. Todo ello, anota Nagib, puede llevar a que las películas se conviertan en meros accesorios para la construcción de la leyenda alrededor de su persona. En otro pasaje de las entrevistas con Cronin, Herzog dirá que sus películas son como los órganos de un cuerpo total, no simplemente una lista de producciones.[17] También planteará que la obra debe sostenerse por sí misma, que lo interesante es mantenerse anónimo como autor, pero vemos que sus películas ya no pueden pensarse sino como dentro del corpus herzoguiano: son lo que son porque son películas de Herzog. La función de autor opera como figura ideológica y como centro de proliferación del sentido, el lugar originario de donde brota la forma, la unidad esencial entre el autor y la obra.[18]

Elementos neocoloniales del cine de Herzog

Son muchos los críticos que ha tenido Werner Herzog con respecto a las prácticas y representaciones neocoloniales de sus películas en Latinoamérica. Su producción habría explotado a los indios y a los negros, utilizándolos a cambio de unas baratijas, además del daño ecológico a la selva con la tala de árboles, explosiones y demás. Autores como Lilian Friedberg, Sara Hall y Lúcia Nagib han mostrado cómo la producción de Herzog en Latinoamérica se puede ver tal si fuese una empresa neocolonial y cómo recrea las prácticas invasivas del poder colonial que parece criticar reforzando las representaciones simbólicas y narrativas de ese mismo poder. Los indios en Aguirre y Fitzcarraldo, al igual que los negros en Cobra Verde, son representados como meros accesorios que giran alrededor de los delirios de los personajes kinskianos, es decir, son instrumentalizados para responder al devenir de la narración. Sirven de fondo, de escenografía, donde se da el drama romántico del individuo insignificante contra las potencias de la naturaleza, ya sea la selva tropical, el desierto brasilero o las costas del África.

Sobre Fitzcarraldo, Herzog se ha defendido afirmando que los indios estuvieron siempre dispuestos a colaborar y que se les pagó más de lo que cualquier compañía daba en esos momentos, además de haberlos asistido de varias maneras. Entre otras cosas ha declarado: «Los indígenas que vivían ahí, los machiguengas, constituían la mayoría de los extras de la película y nos habían dado permiso para rodar en su tierra. Además del pago, pedían otros beneficios; querían entrenamiento para el doctor local y un barco para poder llevar ellos mismos sus cosechas hasta el mercado, algunos cientos de kilómetros río abajo, y así no tener que venderlas a través de intermediarios. Por último, pedían respaldo en su lucha por conseguir un título de propiedad sobre la tierra comprendida entre ambos ríos».[19]

Aparte de planteamientos que no podemos comprobar, relatos que ya forman parte de la «leyenda Herzog» (indios muertos, explotación, malos tratos a los actores y al equipo técnico, etc.), podemos centrarnos en las representaciones y las significaciones que se dan de los nativos en sus películas latinoamericanas. Particularmente en la cita anterior, observamos que se refiere a los indios como «extras», a diferencia de Gillo Pontecorvo,[20] quien al realizar la película Queimada (1969) afirma categóricamente que los negros que participan en la rebelión no son extras, son los protagonistas del filme. Tanto en Aguirre como en Fitzcarraldo, los indios son asociados con la selva indistintamente. Otros autores como Koepnick y Davidson han revelado que las obras de Herzog en el Amazonas, por medio de su lenguaje visual, reintroducen la lógica del indio como salvaje unido a lo selvático, lógica que ha sostenido la exterminación de los pueblos y la deforestación de ese territorio en nombre del progreso y el desarrollo, en este caso, en nombre de la producción poética-artística del cineasta. En Aguirre el silencio es la representación de la presencia indígena, la cercanía de la muerte, mientras que en Fitzcarraldo se utilizan tambores para significar la amenaza de los indios. Friedberg y Hall sostienen que la banda sonora de Fitzcarraldo contiene códigos de significación que apoyan estos estereotipos y estudian la política de la representación musical en la misma.[21] Para ellas las imágenes por sí mismas no constituyen lo narrativo, la música es esencial en esta construcción en general y en particular en el cine del realizador teutón. Tanto como el texto y las imágenes, la música da sentido a la narrativa herzoguiana. El uso de los tambores para representar la amenaza indígena solo refuerza los estereotipos, afirman estos autores. Herzog mezcla tambores africanos como si fueran de los nativos americanos, y le da a esta percusión un sentido de riesgo y peligro cuando en realidad son sonidos de fiesta y celebración en su contexto original (Burundi). El director alemán, por su parte, afirma que él los utilizó solo con fines cinemáticos, pero, según sus críticos, en realidad es cómplice de factores que hacen perder las bases culturales de los objetos utilizados. Frente a lo primero se puede afirmar que la visión de los indígenas como lo exótico y salvaje es claro e inevitable, ya que cada uno de los filmes está planteado desde el punto de vista de un personaje occidental que se encuentra con otro mundo; frente a la utilización de la música, significaría que ciertos sonidos solo pueden ser utilizados dentro de su contexto original, con el sentido con el que fueron engendrados. Lo mismo sucedería con la banda alemana Popol Vuh, que hace la música de las tres obras de Herzog en Latinoamérica. Esta banda utiliza sonidos étnicos recogidos de los viajes de su líder, Florian Fricke, por el mundo y los mezcla con un ambiente posromántico alemán. Para las autoras, esta música solo le da grandiosidad a la explotación colonial. Diríamos que acontece algo como lo que explica Grusinski en La guerra de las imágenes, [22] donde se derriban los ídolos y se reemplazan con otros. La música nativa queda camuflada en los sonidos europeos. Hay una verdadera domesticación de la alteridad, siguiendo los dispositivos y procedimientos del poder colonial. Creo que si Herzog tuviera pretensiones de precisión histórica o de alcanzar verdades objetivas estos análisis serían más eficaces.

Para estos críticos de la obra de Herzog, la misma sirve para ubicar el cine alemán en la diferencia y darle carácter de civilizado frente a lo otro no europeo, pero resignificando los mismos prejuicios que sostienen la explotación desde hace 500 años con el inicio del proyecto de la modernidad. Sin embargo, es válido afirmar que el trabajo de Herzog en Latinoamérica accede a verdades diferentes a las históricas o etnográficas. Verdades que afloran en el corazón de la poesía, y que, sin razonamientos o cotejo con lo real, pueden alcanzar una profundidad epidérmica. No podemos esperar que el cine o la poesía nos ofrezca la verdad, o que nos dé un reflejo claro y cristalino de los acontecimientos; lo que sí podemos esperar es una lectura de la vida y de la realidad que la enriquezca y que dibuje matices que muchas veces se nos escapan. En términos heideggerianos, aunque la obra de arte no muestra la verdad o no la comunica por medio del discurso, arte y verdad son inseparables. Hay una irrupción intempestiva de la verdad en ciertas obras, un desocultamiento, así sea enmascarando, en palabras de Paul Klee, la obra de arte hace visibles fuerzas que no lo son. Tanto el arte como la ciencia pueden familiarizarnos con el misterio inefable que es la vida, solo que, como dirá Freud, el poeta llega intuitivamente y de una manera más directa a la oscuridad, mientras que el científico tiene que escudriñarla técnicamente. El relato siempre será más interesante que los hechos.

Enrique Delgado Escrucería se licenció en Filosofía y es especialista en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana de Bogotá (Colombia). Aspirante a la maestría en Estética e Historia del Arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Investigador sobre filosofía francesa del siglo XX y sobre problemas del lenguaje, la estética y la imagen. Ha escrito reseñas sobre pintura, fotografía y literatura. Profesor de la cátedra Estética y Sociedad en la Escuela Colombiana de Ingeniería Julio Garavito. Su sitio web es https://conceptoefecto.wixsite.com/concepto-efecto

Notas

[1] Quijano, Aníbal (2003), Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina, pp. 201-246.

[2] Francis Ford Coppola ha confesado la importante influencia que tuvo Aguirre en su producción sobre Vietnam Apocalypse Now [1979]. También para Eleanor Coppola fue esencial el detrás de las cámaras de Fitzcarraldo y Burden of Dreams [1982] de Les Blank, para la realización de su documental Hearts of Darkness: A Filmmakerʾs Apocalypse [1991], que narra las dificultades para hacer la película. Se pueden hallar varias líneas de encuentro entre Apocalypse Now y Herzog, líneas recorridas por El corazón de las tinieblas [1902] de Joseph Conrad. Marlow y Kurtz resuenan en las tres figuras de Kinski en Latinoamérica tanto como en los personajes que interpretan Marlon Brando y Martin Sheen. Utilizando palabras de Conrad, en estas producciones el poder colonial es escenificado como una «sórdida farsa representada ante un telón siniestro».

[4] Cfr. McAuley, L. K. (2013), What’s Love Got to Do with It? Sympathy, Antipathy, and the Unsettling of Colonial American History in Film.

[5] Cfr. Brockmann, Stephen (2010), A critical history of German Film.

[6] Pardo, José Luis (1989), La banalidad, p. 95.

[7] Herzog, Werner (2009), Conquest of the Useless: Reflections from the Making of Fitzcarraldo.

[8] La diferencia como elemento identitario del nuevo cine alemán es trabajada por Davidson, John E. (1999), Deterritorializing the new German cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis.

[9] Praguer, Brad (2007), The cinema of Werner Herzog, aesthetic ecstasy and truth, p. 3. Traducción del autor.

[10] Cronin, Paul (ed.) (2002), Herzog on Herzog, pp. 65-70. Traducción del autor.

[11] Ya Deleuze, en la primera parte de su estudio sobre el cine, afirmará que Herzog es el más metafísico de los realizadores. «Herzog es metafísico. Es el más metafísico de los autores de cine…». Deleuze, Gilles (1984), La imagen movimiento, p. 240.

[12] Declaración Minnesota, realizada por Herzog en el Walker Arts Center de Minnesota el 30 de abril de 1999, donde expresa la incapacidad del cine para alcanzar una verdad objetiva de las cosas o los acontecimientos, y afirma más bien su potencialidad para atisbar verdades poéticas. Es interesante ver la analogía que se puede hacer entre esta discusión y el problema de la etnografía y su supuesta objetividad en la observación y estudio de las tribus primitivas. Las líneas que separan la realidad y la ficción en el cine se hacen cada vez más borrosas.

[13] Una de las conclusiones a las que llega Foucault en su presentación del texto sobre la experiencia de la locura en la época clásica: «Para hablar de la locura, habría que tener el talento de un poeta». En Eribon, Didier (1989), Michel Foucault, p. 154.

[14] Herzog realizó Aguirre con una sola cámara que había robado de la Escuela de Cine de Múnich, para enfrentarse directamente a la selva amazónica sin el aparato masivo de las grandes producciones de Hollywood.

[15] Cronin, Paul (ed.) (2002), Herzog on Herzog, p. 139. Traducción del autor.

[16] Nagib, Lúcia (2012), Physicality, Difference, and the Challenge of Representation. Werner Herzog in the light of the New Waves.

[17] Cronin, Paul (ed.) (2002), Herzog on Herzog, p. 69.

[18] Cfr. Foucault, Michel (1998), ¿Qué es un autor?

[19] Herzog, Werner (2012), On the Absolute, the Sublime and Ecstatic Truth, pp. 1-12.

[20] Realizador italiano (1919-2006) que hizo la famosa película La guerra de Argelia [1966], obra que contiene una de las mayores denuncias del poder colonial francés, y que luego fue utilizada como manual de entrenamiento de los ejércitos en América Latina para los escuadrones de la muerte de las dictaduras en la década del 70. Ver el documental Escadrons de la Mort, L´Ecole Française [2003] de Marie-Monique Robin.

[21] Friedberg, Lilian, y Hall, Sara (2007), Drums along the Amazon, the rhythm of the iron system in Werner Herzog´s Fitzcarraldo.

[22] Gruzinski, Serge (2000), La guerra, pp. 40-70.

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Quijano, Aníbal: Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina, en Edgardo Lander (comp.), Colonialidad del saber, eurocentrismo y ciencias sociales, CLACSO, Buenos Aires, 2003.





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Werner Herzog es uno de los cineastas más influyentes de la actualidad. Entre su obra, que comprende un sinnúmero de películas y documentales, sobresalen tres que se rodaron en Latinoamérica –Aguirre, der zorn Gottes, Fitzcarraldo y Cobra Verde–, que reflejan la relación entre el viejo y el nuevo mundo, y que fueron protagonizadas por Klaus Kinski. A continuación, un análisis de la política y de los elementos coloniales en estos filmes.
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